LAS FÁBULAS MENTIROSAS

Lectura, realidad, ficción

Darío Villanueva

LAS FÁBULAS MENTIROSAS

Lectura, realidad, ficción

Primera edición 2008

Primera reimpresión 2011

Segunda edición 2015 (versión electrónica)

D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

Blvd. Universidad 940

Ciudad Universitaria

Aguascalientes, 20100, Ags.

D.R. © Darío Villanueva

ISBN En trámite

Índice

PRÓLOGO

CAPÍTULO I. Literatura europea y construcción colonial de la realidad americana

CAPÍTULO 2. La referencia compostelana en la teoría de lo real maravilloso de Alejo Carpentier

CAPÍTULO 3. Sor Juana Inés de la Cruz, con pocos pero doctos libros juntos

CAPÍTULO 4. El Quijote: Lenguaje y verdad poética

CAPÍTULO 5. Shakespeare y Roman Ingarden: el esquematismo de la obra de arte literaria

CAPÍTULO 6. El apocalipsis de la realidad

CAPÍTULO 7. Después de la Galaxia Gutenberg y de la Galaxia McLuhan

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

PRÓLOGO

Reúno en este libro seis ensayos agrupados en torno a un estudio central sobre lenguaje y verdad poética en El Quijote que fue incluido en el volumen Palabra, norma, discurso. En memoria de Fernando Lázaro Carreter, publicado por la Universidad de Salamanca en 2005.

Confío en que no sea dificultoso apreciar los nexos de unión que existen entre los siete textos: las relaciones entre realidad, ficción y lectura, temas que han sido de mi máximo interés durante los últimos veinte años. La novela de Cervantes ejemplifica perfectamente esa conexión temática, pues en ella a su protagonista “del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros” de caballerías, “y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo”.

Cervantes me presta también el título. Como bien se recordará, en el más importante capítulo metanarrativo de El Quijote –el 47 de la primera parte– el encuentro del cortejo que reintegra, enjaulado, a Alonso Quijano a su aldea suscita un vivo debate sobre la literatura caballeresca en el que intervienen el cura y un canónigo toledano, lector empedernido y crítico de semejantes historias, una de las cuales incluso había empezado a redactar. Este personaje no se limita, sin embargo, a desautorizar por sus patrañas a las novelas de caballerías sino que, erigiéndose en portavoz del propio autor del Quijote, cuyas narraciones tanto gustaban de lo “peregrino”, adelanta los requisitos que la literatura de ficción debe cumplir para perfeccionarse, resumibles en una regla de oro que se sitúa al frente de toda la poética novelesca de Cervantes y de su herencia moderna y contemporánea: “Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren” porque “tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera”.

Desde mi perspectiva actual, aprecio otros dos elementos determinantes a la hora de dar a la imprenta, por junto, los siete capítulos que componen Las fábulas mentirosas. Lectura, realidad, ficción. Se trata de dos fechas, 1492/1992, y un escenario de referencia, la América hispana.

En el año 1992 se conmemoró el cumplimiento entonces alcanzado de los quinientos años tras la llegada de Colón a las costas caribeñas. Coincidía la efeméride con la primera edición de mi libro Teorías del realismo literario (muy pronto traducido al inglés, en 1997, por la State University of New York Press), que fue fruto de seis años de pesquisas sobre asunto tan complejo e inexcusable como es el fundamento mimético de la literatura. En él abordo el planteamiento de una fenomenología y una pragmática del realismo, con el deliberado propósito de neutralizar esa absurda desconexión entre la literatura y la realidad a que nos indujeron los excesos del inmanentismo formalista contra la que acaba de protestar muy acertadamente Tzvetan Todorov en un pequeño libro titulado, ni más ni menos, La littérature en péril (Flammarion, Paris, 2007).

Lo que yo vengo denominando desde 1992 “realismo intencional” se basa no tanto en la relación entre el mundo real del autor y lo reflejado en la obra por él producida, sino en la intencionalidad del lector, que cuando es positiva a este respecto provoca que la escritura sugiera la realidad de lo que representa, pues la crea como tal realidad en la mente del que lee. Vista bajo este prisma, la referencia apunta menos hacia la combinación del texto con la realidad que hacia ese fascinante proceso por el que los lectores nos servimos de los textos para hacer enunciados sobre nuestras propias realidades, empíricas o soñadas. Ahí está la verdad de la literatura que es, como Pablo Picasso gustaba decir del arte en general, una mentira que nos hace caer en la cuenta de la verdad.

Ahora bien, una vez publicado Teorías del realismo literario reparé en que la reflexión acerca de aquel emblemático y crucial 1492 como choque entre dos mundos y entre los signos que les eran propios me ayudaba a comprender mejor la relativización del concepto de realidad que entonces empezaba a consolidarse en Europa, y la incidencia que sobre ese mismo concepto tienen la palabra, la escritura, la imprenta, la lectura y, últimamente, el cine, los medios de comunicación de masas y el ciberespacio de la red.

Todas estas preocupaciones fueron desgranándose en varias intervenciones en diferentes congresos. En 1992, mi conferencia inaugural del V Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica versó sobre el tema “1492: Los signos del realismo” y una primera versión de “El apocalipsis de la realidad” clausuró en 1999 el IV Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica, ambos realizados en la Universidad de A Coruña. “Literatura europeia e construção colonial da realidad americana” fue presentado por mí en portugués en 2003 en el transcurso del Colóquio Internacional “Literatura e História” organizado por la Faculdade de Letras de la Universidad de Oporto. “La referencia compostelana en la teoría de lo real maravilloso” procede del Seminario Internacional “Alejo Carpentier y España”, celebrado en la Universidad de Santiago de Compostela en 2004 y, finalmente, una primera versión del capítulo que cierra el libro fue leída en el Segundo Encontro Internacional sobre Educación Audiovisual que tuvo lugar en esta misma ciudad en diciembre de 2006.

No quisiera concluir este prólogo sin dejar constancia de la para mí muy grata y reconfortante impronta mexicana que este libro tiene. El año de conmemoración del V Centenario de la Universidad de Santiago de Compostela, concluido el mes de septiembre de 1996, me impidió participar en los homenajes rendidos por la Universidad Autónoma del Estado de México a Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana con motivo del tercer centenario de su muerte. No obstante, pude viajar por fin a Toluca pocos días después de que se hubieran cumplido los trescientos cuarenta y cinco años del nacimiento de la monja de Neplanta, “mártir de la inteligencia”, como la denominó Américo Castro, y lo hice como rector y como filólogo para expresar lo más cabalmente que me fue posible mi profunda admiración y reconocimiento intelectual a la que fue Décima Musa de las letras mexicanas y figura imprescindible de la cultura hispana en general. Con posterioridad, el texto de mi conferencia de entonces se incluyó en el Homenaje a José María Martínez Cachero, publicado por la Universidad de Oviedo en 2000.

Mención aparte merecen los vínculos que he llegado a establecer con la Universidad Autónoma de Aguascalientes, que ahora es mi editora. De 2004 data mi primera colaboración en su magnífica revista cultural Vertiente con un artículo sobre el futuro de las bibliotecas en la era digital. Al año siguiente recogía también, generosamente, el texto de la videoconferencia que desde el campus de Santiago de Compostela me permitió conmemorar con un selecto auditorio reunido con motivo de la feria del libro de Aguascalientes el centenario de la publicación de la primera parte de El Quijote. Finalmente, por gentil invitación del rector Rafael Urzúa Macías, pronuncié ya en vivo, en noviembre de 2006, una conferencia sobre el futuro semiológico de la realidad gracias a la cual un gallego como yo pudo viajar a ese cogollo de la gran República Mexicana que a principios del siglo XVI Nuño Guzmán denominó, un tanto estrambóticamente, “Conquista del Espíritu Santo de la Mayor España” y el buen tino de la reina Juana la Loca, en nombre de su hijo Carlos V, ordenó en 1531 que se pasase a conocer como Reino de Nueva Galicia.

Precisamente en la primera página del ensayo que abre este libro aparece Nueva Galicia a través de la biografía de Ramón del Valle Inclán y las memorias de su personaje, el Marqués de Bradomín. Y de la que fue capital de este Virreinato, tan redundantemente bautizada por Nuño de Guzmán para complacer a la Reina como “Santiago de Galicia de Compostela” (actualmente, la ciudad de Tepic), partió una expedición comandada por el gobernador de la Audiencia Francisco Vázquez de Coronado en busca de las siete ciudades de Cíbola y Quivira, una vieja leyenda europea recreada por la literatura caballeresca y convertida en referente mítico para la codicia de los conquistadores españoles.

Completa el volumen el trabajo de más notoria vena teórica, en este caso relacionada con el fundamento fenomenológico de mi aproximación a la literatura en general y a la problemática del realismo en particular. Se trata de un estudio sobre el esquematismo de la obra de arte literaria que apareció en 2006 como parte del homenaje al catedrático de Filosofía de la Universidad de Santiago de Compostela Carlos A. Baliñas, reunido bajo el título “A tarefa do pensar”.

Una última indicación es debida a los posibles lectores de Las fábulas mentirosas. En cuanto a las referencias bibliográficas, seguiremos el sistema más simplificado por el que con la mera indicación entre paréntesis del nombre del autor y la fecha de publicación del texto citado se remite a un repertorio final donde se incluyen todos los demás datos pertinentes. Por otra parte, la unidad de criterios y preocupaciones intelectuales que dio pie a los escritos que aquí reúno por junto por primera vez se dejará traslucir en ciertas argumentaciones recurrentes, que he procurado aligerar, al menos en su literalidad, siempre que me ha sido posible. Para cuando no lo ha sido así, cuento con la comprensión y benevolencia de mis lectores.

Santiago de Compostela, 5 de julio de 2007.

CAPÍTULO I. Literatura europea y construcción colonial de la realidad americana

El 8 de abril de 1892, en plena conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento de América, desembarcaba en el puerto mexicano de Veracruz un mozo gallego llamado Ramón José Simón Valle y Peña, que ya de regreso a España y con el nombre por el que le conocemos –Ramón de Valle-Inclán– habría de publicar once años más tarde la Sonata de estío. En ella, como es bien sabido, su alter ego el Marqués de Bradomín llega de joven a ese mismo escenario americano, y nunca mejor utilizada la palabra escenario, pues si algo caracteriza a este personaje a lo largo de las cuatro partes que componen sus Memorias es su constante esfuerzo por acomodar su conducta a modelos dotados de especial atracción para él. Así ocurre también al comienzo de la Sonata de estío:

Como no es posible renunciar a la patria, yo, español y caballero, sentía el corazón henchido de entusiasmo, y poblada de visiones gloriosas la mente, y la memoria llena de recuerdos históricos. La imaginación exaltada me fingía al aventurero extremeño poniendo fuego a sus naves, y a sus hombres esparcidos por la arena, atisbándole de través, los mostachos enhiestos al antiguo uso marcial, y sombríos los rostros varoniles, curtidos y con pátina, como las figuras de los cuadros muy viejos. Yo iba a desembarcar en aquella playa sagrada, siguiendo los impulsos de una vida errante, y al perderme, quizá para siempre, en la vastedad del viejo Imperio Azteca, sentía levantarse en mi alma de aventurero, de hidalgo y de cristiano, el rumor augusto de la Historia (Valle-Inclán, 2002: 401).

Y así, poco después continúa escribiendo el Bradomín narrador provecto con una fraseología en la que junto a la deslumbrante expresividad estilística restallan los latigazos de la violencia heredada del imperialismo español:

Al desembarcar en Veracruz, mi alma se llenó de sentimientos heroicos. Yo crucé ante la Niña Chole orgulloso y soberbio como un conquistador antiguo. Allá en sus tiempos mi antepasado Gonzalo de Sandoval, que fundó en México el reino de la Nueva Galicia, no habrá mostrado mayor desvío ante las princesas aztecas sus prisioneras, y sin duda la Niña Chole era como aquellas princesas que sentían el amor al ser ultrajadas y vencidas, porque me miraron largamente sus ojos y la sonrisa más bella de su boca fue para mí. La deshojaron los labios como las esclavas deshojaban las rosas al paso triunfal de los vencedores. Yo, sin embargo, supe permanecer desdeñoso (Valle-Inclán, 2002: 406).

Y subrayo esta última frase por lo que tiene de impostación de toda una identidad como un signo o un complejo de signos construidos por el personaje tanto en el momento vivido como en el relato que le corresponde. Pero es importante destacar que a estos efectos el personaje Bradomín es el doble de otro personaje no menos aureolado por la recreación imaginativa: el propio escritor Ramón del Valle-Inclán, quien el 27 de diciembre de 1903, el mismo año de la publicación de su Sonata de estío, daba a la imprenta en la revista Alma Española una autobiografía fantástica. En ella identificamos referencias compartidas por Bradomín y Valle en términos inconfundibles:

Confieso que en tal momento [el desembarco en Veracruz] sentí levantarse en mi alma de hidalgo y de cristiano el rumor augusto de la Historia. Uno de mis antepasados, Gonzalo de Sandoval, había fundado en aquellas tierras el reino de Nueva Galicia. Yo, siguiendo los impulsos de una vida errante, iba a perderme, como él, en la vastedad del viejo imperio azteca, imperio de historia desconocida sepultada para siempre con la momia de sus reyes, entre restos ciclópeos que hablan de civilizaciones, de cultos, de razas que fueron y sólo tienen par en ese misterioso cuanto remoto Oriente (Hormigón, 2006: 346-347).

Bradomín, cuando realiza su descubrimiento particular de América, cuatro siglos después del colombino, acomoda su figura a lo que supone fue el proceder de los descubridores, sus antepasados. Bradomín se construye semióticamente, como el dramaturgo erige con signos los personajes de su drama. Mas, ¿sería inaceptable postular que los modelos en cuyo espejo Xavier se mira –los conquistadores– se transfiguraron también semióticamente al pisar el Nuevo Mundo?

Así fue, realmente. Bradomín no sólo remeda la actitud orgullosa de Cortés y lo suyos, sino que imita su propia impostura e impostación: su talante fingido y su voz mendaz. Bien lo muestra reiteradamente Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, redactada en 1551, cuando estaba a punto de salir de las prensas de Juan de Junta en Burgos la auténtica editio princeps de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades.

Sirva como prueba de convicción tan sólo una cita tomada del cronista. Cuando Moctezuma abre la ciudad de México a Hernán Cortés, lo cita en la plaza de Tatelulco donde se levantaba el “gran cu”, la pirámide escalonada con ciento catorce gradas de arduo ascenso en cuya cima se encontraba el santuario de Tezcatepuca y Huichilobos:

E así como llegamos, salió el Gran Montezuma de un adoratorio donde estaban sus malditos ídolos, que era en lo alto del gran cu, y vinieron con él dos papas, y con mucho acato que hicieron a Cortés e a todos nosotros le dijo: ‘Cansado estaréis, señor Malinche, de subir a este nuestro gran templo’. Y Cortés le dijo con nuestras lenguas [intérpretes], que iban con nosotros, que él ni nosotros no nos cansábamos en cosa ninguna (Díaz del Castillo, 1989: 258).

Semejantes signos de fortaleza menudean en la estrategia de Cortés, así como sus impresionantes paradas militares perpretadas como instrumento para evitar la batalla, o el ardid de construir una catapulta que no funcionaba pero era generosamente ponderada y exhibida. López de Gómara recoge una arenga suya a los escasos soldados que le seguían, en donde viene a decirles que el resultado de la conquista depende, sobre todo, de “nuestra reputación”. Reputación fiera, bien entendido. Por todo ello, es muy fácil responder a la pregunta que Tzvetan Todorov (1982: 68) formula al final de uno de los capítulos de su libro sobre la conquista de América: “Les Espagnols auraient ils triomphé sur les Indiens à l’aide des signes?”

Este autor, que califica a Colón de gran hermeneuta, no emplea ni una sola vez, según creo recordar, el concepto de pragmática, pero su interpretación de la Conquista viene como anillo al dedo para la reivindicación de esta Cenicienta semiótica que estudia los signos en relación a quienes los emplean. Todorov ve en 1492 un momento crucial en el descubrimiento que el Yo europeo hace del Otro americano, y viceversa. Pero,

¿de qué identidades se trataba? No, por cierto, de identidades auténticas, reales, sólidas, unívocas, pues a poco lacanianos que seamos, hemos de convenir que el Yo es una proyección, precisamente, de la alteridad. Es, también, un signo.

Con posterioridad a la aportación de Todorov, Stephen Greenblatt (1991) ha vuelto sobre el mismo asunto poniendo el énfasis en los aspectos políticos de la apropiación colonialista del Nuevo Mundo por parte de los europeos (no sólo de los españoles), a los que les reconoce, como ya lo había hecho Torodov, una ventaja más decisiva que la puramente instrumental o la derivada del uso de la escritura: la aplastante superioridad de su “tecnología del simbolismo”. El viaje de Colón, como escribe Greenblatt (1991: 14), inició un siglo de estupefacción y asombro, al que los conquistadores respondieron poniendo en juego todas sus estrategias discursivas y “representational practices”, hasta el extremo de que “the early discourse of the New World is, among other things, a record of the colonizing the marvelous” (Greenblatt, 1991: 24-25).

En efecto, no sólo intervinieron en aquel excepcional evento semiótico los signos que los protagonistas creaban ad hoc, con su actio retórica. No menor importancia tuvieron signos heredados de las culturas de ambas riberas de la mar océana que actuaron a modo de presuposiciones, en el sentido en que el propio Umberto Eco (y con él, Patrizia Violi) desarrolla este concepto en su libro Los límites de la interpretación (Eco, 1992: 302 y ss.). Él lo sitúa en el punto de intersección de la semántica y la pragmática propiamente dicha, pero –son sus palabras– “el enfoque pragmático parece más cercano a la naturaleza de la actividad presuposicional propia de la comunicación” (Eco, 1992: 305). Esta actividad comprende, por una parte, las condiciones de felicidad que gobiernan el uso de las expresiones, y, por otra, el conocimiento recíproco de los participantes en el proceso comunicativo. En suma, los pilares de toda cooperación conversacional, textual o, en términos más generales, semiótica.

Jugaron a favor de los invasores europeos numerosas presuposiciones que germinaron en los nativos americanos que los vieron arribar. Así por ejemplo, el mito de Quetzalcóatl, el gobernante cuasidivino que hubo de abandonar el reino de los Cholultecas en dirección al Este pero cuyo regreso desde el mar para recuperarlo estaba anunciado. Esta presuposición explica la actitud de Moctezuma hacia Cortés, que se le muestra como signo redivivo del ausente. Y son numerosas las profecías de alcance similar, como la formulada por el maya Ah Xupan Nauat, que en el siglo XI de nuestra era había previsto la invasión de Yucatán para comienzos del mil quinientos.

Lógicamente, es más conocida la otra vertiente –la europea– de este planteamiento semiótico, porque puede ser documentada con profusión dado el carácter literario de la cultura del Viejo Continente ya por aquel entonces, que acababa de entrar, además, en la llamada por Marshall McLuhan “Galaxia Gutenberg”.

Está sobradamente documentado que Cristóbal Colón se lanza en pos de las Indias Orientales amparado lógicamente por sus conocimientos de la navegación, que eran muchos, pero también por una cierta enciclopedia erudita: la Historia Natural, de Plinio, la Historia rerum ubique gestarum, de Eneas Silvio, la Imago Mundi, del cardenal Pierre d’Ailly, y los Viajes, de Marco Polo, estas dos últimas obras muy recientes, de en torno a 1485. Nada extraño, pues, como Beatriz Pastor (1983: 30) apunta, que un “modelo literario previo” se imponga “a la realidad que Colón pretende estar descubriendo y explorando”, y que como consecuencia se produzca una deformación del auténtico ser del Nuevo Mundo “de acuerdo con los términos del modelo en un proceso de ficcionalización”.

En 1949 apareció en inglés Books of the Brave, de Irving A. Leonard, que fue traducido diez años más tarde en México con el título de Los libros del Conquistador. Según demuestra esta obra imprescindible, la literatura caballeresca formaba parte del bagaje cosmovisionario de los primeros españoles que llegaron a América, y la percepción que tuvieron de tan insólito mundo como fue aquél para todos ellos estuvo desde un principio condicionada por el horizonte imaginativo de los Amadises, Floriseles y Belianises. No faltan testimonios de ello en Bernal Díaz del Castillo cuando escribe, al referir la primera impresión que la capital azteca produjo en Cortés y los suyos: “nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís”. Pero la palma en este maridaje entre la fábula europea y la realidad americana se produce en el topónimo California, que hacia 1510 aparece en las Sergas de Esplandián. Esta continuación del Amadís de Gaula, que narra las aventuras de su vástago, incluye un largo episodio en el que intervienen las aguerridas amazonas que, al mando de la reina Calafia, llegan desde las islas de California para combatir al lado de los turcos. Y en el séptimo libro de dicha serie caballeresca, el Lisuarte de Grecia, reaparecerá esta cohorte californiana, ahora del brazo de los cristianos.

El historiador Juan Gil (1989a, 73 y ss.), en su estudio sobre los Mitos y utopías del Descubrimiento, explica el proceso de identificación por el que la península del Pacífico pasó a recibir su nombre. En la novela de caballerías se dice: “a la diestra mano de las Indias hubo una isla, llamada California, muy llegada a la parte del Paraíso Terrenal, la cual fue poblada de mujeres negras, sin que algún varón entre ellas hubiese”, y estos datos vienen a coincidir con algunas noticias dispersas y la propia ubicación geográfica de lo que con anterioridad había sido denominado como Nueva España o, incluso, Nueva Galicia.

Amén de las referencias de primera mano que el libro de Leonard proporciona, es sorprendente la modernidad teórica y semiológica de sus planteamientos, pues lo que a él realmente le interesa es la sutil influencia de la literatura en los hechos humanos, que es justamente lo que nuestra rediviva pragmática puede ayudarnos a recuperar, tras el desierto del inmanentismo y el limbo de la deconstrucción. Así, explora “la posible influencia de una forma popular de literatura sobre la mente, la conducta y los actos de sus contemporáneos españoles en el siglo XVI” (Leonard, 1959: 10), convencido de que “los sedentarios novelistas de España, Portugal y Francia no calcularon hasta qué extremo serían responsables de la conquista del Nuevo Mundo” (Leonard, 1959: 59). Esta obra impagable plantea, a la altura del año 1949 de su publicación original en inglés, un tema de tanta actualidad como es el de la interacción entre lo ficticio y lo real.

Precisamente en ese mismo año de 1949 Alejo Carpentier publicaba El reino de este mundo, cuyo prólogo, llamado a adquirir el valor de auténtico manifiesto de la nueva novela hispanoamericana, plantea su teoría de “lo real maravilloso”. Recuerda allí Carpentier, como luego veremos, evidencias que no están de más en nuestros debates actuales: que, en definitiva, eso a lo que llamamos realidad no es sino una construcción mental variable de una época a otra, de acuerdo con la concepción del mundo imperante en cada una de ellas. Entramos, así, en el ámbito estético del “realismo mágico” o “maravilloso”, que tiene su origen en el libro de Franz Roh Nach-Expressionismus (Magischer Realismus), aparecido en 1925 y enseguida traducido al castellano. Se caracteriza allí el arte post-expresionista como partícipe de un nuevo objetivismo, revelador desde lo concreto de los misterios que la realidad atesora. Tras un cierto desprestigio sufrido, a causa de ciertas aplicaciones imprecisas y teóricamente confusas, por este concepto de realismo, desde los años ochenta del siglo pasado asistimos a una reivindicación de su operatividad. Así, en 1985 Amaryll Beatrice Chanady abogó por un claro deslinde entre “realismo mágico” y literatura fantástica.

Cierto que tanto en el “realismo mágico” como en la literatura fantástica el discurso presenta en su contenido diegético dos planos perfectamente diferenciables, el de lo natural y el de lo sobrenatural. Cambia, sin embargo, la manera en que ambos planos se relacionan entre ellos. La antinomia irreductible de lo fantástico se resuelve en armonía gracias al tratamiento formal propio del “realismo mágico”. Lo irreal no es, así, presentado como problemático, de modo que no desconcierte al lector, en virtud de aquel principio de oro promulgado en uno de los capítulos metanarrativos de El Quijote (I, 47): “Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas”.

Asimismo, posee grande interés para nuestro tema el libro publicado en portugués en 1980 por Irlemar Chiampi, que para neutralizar la imprecisión terminológica y teórica de la que adolecía el concepto vuelve a uno de los documentos más destacados de su fase constitutiva. Me estoy refiriendo, por supuesto, al ya citado prefacio que Alejo Carpentier escribió para su novela El reino de este mundo. Aunque la primera edición de la obra es de 1949, el texto había sido adelantado en un periódico de Caracas el año anterior, y luego fue incluido en un ensayo más extenso de su autor, “De lo real maravilloso americano” (Carpentier: 1987). La estancia del novelista en Haití cuando trataba de documentarse para la redacción de El reino de este mundo le hizo entrar en contacto con lo que él llama “lo real maravilloso”, que finalmente no le parece “privilegio único” del país antillano, sino “patrimonio de la América entera”. Y sigue una definición de su novela en términos semejantes a los de Franz Roh: en El Reino de este mundo “se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles”.

La revisión de estas ideas de Carpentier me parece de máxima rentabilidad desde dos perspectivas. En primer lugar, por la inexcusable vinculación que establece entre tal forma de hacer literatura representativa o mimética y una determinada realidad empírica, geográfica, histórica, cultural y humana, lo que evita, desde el autorizado testimonio del artista creador, esa absurda desconexión entre el orden de lo real y el de lo literario a la que han conducido los excesos del formalismo teórico y crítico. Y además, por el reconocimiento de unos precedentes de sumo interés en la serie literaria narrativa para la novela hispanoamericana de lo “real maravilloso”.

Efectivamente, Carpentier recuerda, como ya comentamos, que lo que llamamos “realidad” es una construcción mental y culturalmente socializada que varía de una época a otra. Así, en pleno siglo XVII, mientras la vanguardia intelectual luchaba por difundir las luces de la razón, “unos cuerdos españoles, salidos de Angostura” se lanzaron todavía a la busca de El Dorado y el compostelano Francisco Menéndez buscaba por tierras australes la Ciudad Encantada de los Césares. Pero lo más significativo a nuestros efectos es la mención que Carpentier hace de una narrativa concreta en la que una concepción similar –aunque anterior– del mundo configura a la vez la forma del texto y la respuesta del lector: la tradición que desde el Amadís de Gaula y el Tirant lo Blanc nos lleva hasta el propio Quijote, pasando por otro texto de Cervantes que recupera la estela de los primitivos romances bizantinos: Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

De hecho, este fascinante fenómeno literario depende sobre todo de un conjunto coherente de recursos compositivos, estilísticos y formales, tal y como apuntaba ya Cervantes en el famoso párrafo del capítulo 47 de la primera parte del Quijote, de manera que la lógica del sistema escritural se mantiene estricta incluso –y sobre todo– cuando la lógica del mundo referencial es subvertida. Y así el rotundo tono asertivo de la narración es una de las marcas más ostensibles de esa intencionalidad consistente en hacer legibles las mirabilia como naturalia. Es fundamental, asimismo, la estrategia de desnaturalizar lo real y naturalizar lo insólito.

Pero no todo es fruto de la forma. También importa el propio estímulo de una realidad tan característica como la americana. Cuando se dice, con Carpentier, que América es el mundo de lo real maravilloso, para cuya descripción los primeros europeos llegados al nuevo mundo reconocieron no disponer de palabras suficientes y precisas, se apunta, más que a un referente empírico, a una elaboración, imaginística e intelectual a la vez, sobre él (lo que en la teoría del signo de Peirce, ratificada por el propio Umberto Eco, es el interpretante, o instancia de intermediación entre signo y referente). Hablamos, pues, de auténticas “unidades culturales” o “ideologemas”, entendidas como sistemas semánticos dentro de un código de determinadas convenciones. Para Irlemar Chiampi, que sistematiza certeras intuiciones del prólogo de Carpentier, dos son las unidades culturales operantes en el caso de la novelística hispanoamericana de los últimos decenios: el ideologema “de crónica” o “de maravilla”, que arranca de las primeras visiones del nuevo mundo dadas por escrito, y, complementariamente, el ideologema “del mestizaje”, derivado de ese espacio de fusión de lo heterogéneo, de síntesis de contradicciones, de amalgama de razas y culturas dispares que es América.

Nos interesa en especial el primero de estos dos ideologemas que Chiampi (1980: 99) explica en términos muy similares a los de Stephen Greenblatt (1991) en su libro ya comentado. En este sentido, tiene razón la autora brasileña cuando, remedando el título de un controvertido libro de Edmundo O’Gorman (1958), afirma que América no fue descubierta, sino inventada. Lo mismo –me permitiría añadir yo– que la realidad, que toda la realidad, objeto de construcción constante por nuestra parte. América como un “Reino de las Maravillas”, cuando no como Quimera, Arcadia o Utopía.

No siendo, como no soy, especialista en esos fascinantes discursos que son las Crónicas de Indias no entraré de lleno en este asunto. Básteme, amén de la iluminadora referencia al Amadís de Gaula por parte de Bernal Díaz del Castillo ya citada, un solo ejemplo, no muy conocido.

Se trata de la Primera parte de los problemas y secretos maravillosos de las Indias, escrita en 1591 desde México por el sevillano Juan de Cárdenas con el objetivo de revelar a sus paisanos el “sitio, temple y constellación desta tierra, dando la razón y causa de estrañas propiedades que en ella succeden”. La actitud de Cárdenas es pre-científica, similar a la de un naturalista sesudo y buen observador, y, así, cuando en el capítulo XVIII trata de las numerosas fuentes de América, al mencionar la de Epiro que “si meten una candela apagada dentro, se enciende y, si va encendida, se apaga”, razona que habida cuenta de que “dos contrarios tan grandes como el agua y el fuego jamás pudieron andar juntos sin que el uno corrompiesse y dissipase al otro”, cumple concluir que “semejante fuente deve ser tan verdadera como las dos fuentes de Merlín, de que haze mención el Ariosto, una de las cuales engendrava amor y otra terrible aborrecimiento” (Cárdenas, 1988: 102).

Mas este racionalismo empirista de Juan de Cárdenas, el mismo que se estaba generalizando en el Viejo Continente por aquellos años con Bacon y luego con Locke, Hume y Berkeley, hace doblemente valioso su deslumbramiento ante la maravilla americana. Tanto es así que lamenta la injusticia que con ella se comete por falta de plumas que “ilustrassen y engrandesciessen sus cosas”: “quien, como digo, oye, y oyendo tiene por cierto ser ansí estas estrañas propiedades, que los antiguos autores nos escriven de muchas cosas, no entiendo yo dexará de dar crédito a las maravillas y ocultos secretos, que con tanto testimonio de verdad y aun dando razón bastante de todo podemos escrevir deste nuevo mundo de las Indias; todo lo cual si por ventura no se sabe ni dello tiene noticia, es por falta, según entiendo, de scriptores que saquen y desentierren del abismo del olvido tan peregrinos y excelentes efectos como todas estas oocidentales provincias en sí contienen y encierran” (Cárdenas, 1988: 32). Él pretende subsanar con su esfuerzo esta carencia, pero es consciente de las dificultades de credibilidad por parte de sus lectores que le aguardan: “Bien sé que algunos o muchos no creerán lo que aquí digo, pero podré yo dezir lo que Pedro Mexía en su Silva, que quien esto no creyere, menos creerá lo que todo el mundo cuenta del árbol que está en la isla del Hierro, de cuyas hojas llueve cada mañana tanta agua que da abasto a toda la isla; menos creerán lo que todos en las Indias sabemos, de que sobre el cerro del Potosí, en el Pirú, está una nuve que, desde que el mundo es mundo, jamás ha faltado de sobre aquel cerro”. Dispuesto a afrontar todas estas dificultades, comienza sus pequeños ensayos monográficos con estas palabras: “Pero para que todas estas grandezas se entiendan ser verdad, las iré con muy bastantes razones confirmando en los siguientes problemas” (Cárdenas, 1988: 37).

Juan de Cárdenas escribe literatura científica; los primeros españoles llegaron a América, como Irving A. Leonard nos demostró, imbuidos de fantasías caballerescas; muy pronto, en fin, la creación literaria europea acusa la influencia de la maravilla descubierta al otro lado del Atlántico, con lo que el feed-back entre realidad y ficción, o entre ficción y realidad, se completa. Probablemente el mejor testimonio de lo que digo sea la comedia escrita entre 1596 y 1603 por Lope de Vega Carpio y titulada El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (Lope de Vega, 1980).

Se trata, por supuesto, de una pieza propagandística y apologética, en la que, no obstante, se plantea, como ya había ocurrido en nuestra poesía moral, el tema de la codicia como móvil de los conquistadores. Pero nos interesa ahora otro aspecto verdaderamente singular en esta comedia lopesca, que le confiere un cierto aire alegórico, como de auto sacramental. Me refiero a que en su dramatis personae figuran la Providencia, la Religión Cristiana y la Idolatría, junto a un Demonio y los personajes históricos de los Reyes Católicos, Cristóbal y Bartolomé Colón, los Reyes de Portugal y de Granada, El Gran Capitán, los Duques de Medinaceli y Medinasidonia, además de los indios Dulcanquellín, Tapirazú, Tacuana, Auté, entre otros.

Pero junto a ellos desempeña un papel fundamental ni más ni menos que la Imaginación, representada como “una figura vestida de muchos colores”. Ella es la que, cuando Colón duda a causa del rechazo inicial que sus proyectos merecen por parte de todos, lo lleva por el aire ante el trono de la Providencia, sentada entre la Religión cristiana y la Idolatría. Y la Providencia resuelve con estos versos: “Ve, Imaginación, con él/ donde el rey Fernando está” (versos 814-815). Entonces Colón, tras aducir en su apoyo los versos de la Eneida que hablan de “una tierra fuera del camino/ del sol y las estrellas, donde Atlante/ arrimaba sus hombros a su fuego”, apostrofa con redoblada energía a escépticos como el Contador de los Reyes Católicos esgrimiendo estos argumentos:

Creed que son las Indias que yo busco;

creed que hay gentes, plata, perlas y oro,

animales diversos, varias aves,

árboles nunca vistos y otras cosas;

yo sé que el cielo anima mi propósito,

y mi imaginación levanta al cielo. (versos 918-923)

Se plantea, pues, el origen del descubrimiento como un pulso entre la imaginación fecunda, que no admite fronteras, y los filtros de la credibilidad racionalista, tensión que es característica, como bien sabemos, de ese tránsito entre lo medieval y lo moderno, entre la Era Teológica y la Era Positiva que se está cumpliendo por los años de 1492. El Rey de Portugal había despedido al Almirante de malos modos diciéndole: “Vete, Colón, y en Castilla, / que se creen fácilmente/ les cuenta esa maravilla, / que en Portugal no has de hallar/ más crédito ni lugar” (versos 195-198). Pero incluso al comienzo del segundo acto, ya en las carabelas, Arana, uno de los marinos rebeldes, le increpará de este modo: “¿Adonde está el Nuevo Mundo, / fabricador de embelecos/ y Prometeo segundo?/ [...] ¿Qué es de la tierra no vista/ de tu engañosa conquista?” (versos 997-1000 y 1003-1004). El final feliz, con el regreso de Colón acompañado de signos fehacientes de la insólita tierra descubierta, es sellado con este parlamento del Rey Fernando que tan bien se compadece con la argumentación general que estamos desarrollando:

Quien supo, quien hizo tanto,

merece aplauso decente.

Por monstruo y por maravilla

sin primero ni segundo,

le vea el mundo, pues dio un mundo

a los Reyes de Castilla. (versos 2826-2831)

Además de ese feliz concepto de Irlemar Chiampi –me refiero al “ideologema de maravilla” que ella encuentra en la base de la narrativa hispanoamericana actual y los citados últimos versos de Lope acreditan–, existe otra línea de investigación muy ambiciosa, actualmente en curso, sobre los componentes utópicos de la historiografía americana. Pero sus resultados trascienden el objetivo de partida, y nos introducen de lleno en la problemática de las conexiones entre historia y ficción, entre realidad y mito, amén de ilustrarnos acerca de esa sincretismo cultural que constituye el legado menos controvertido y el no menos fecundo del descubrimiento.

En efecto, el proceso que rastrean investigadores como Walter Mignolo (1981), Enrique Pupo Walker (1982), Beatriz Pastor (1983), Juan Gil (1989), Roberto González Echevarría (1990), Rosa Pellicer (1991), Catherine Poupeney Hart (1991) o Fernando Ainsa (1992), entre otros, parte de la proyección sobre el nuevo mundo de viejos mitos bíblicos, de la Antigüedad clásica o de la Edad Media, como por ejemplo el legendario reino del Preste Juan, enclave cristiano en África más allá de los dominios del Islam, o las tierras de Tarsis y Ofir, rebosantes de riqueza como poseedoras de las Minas del Rey Salomón. En 1526 Sebastián Caboto parte de España con el propósito de alcanzar aquellos emporios, y ya en América envía a catorce de sus hombres comandados por Francisco César hacia el noroeste con el mismo objetivo. La expedición resulta un éxito, porque los comisionados regresan afirmando la existencia de tierras con “tanta riqueza que era maravilla, de oro e plata e piedras preciosas e otras cosas”. Se basan para ello... en el testimonio de unos indios amables encontrados en las pampas de San Luis y Mendoza. Comienza así el sorprendente proceso de credibilidad –pragmáticamente diríamos de eficacia perlocutiva– por el que personas cuerdas y serias se lanzan con riesgo de sus vidas en pos de quimeras fundadas en puros testimonios orales. Beatriz Pastor (1983: 43) habla, a este respecto, del “voluntarismo interpretativo” del propio Almirante. Colón utilizaba a los indios como meros instrumentos para confirmar sus propias, e interesadas, suposiciones, pues “se convencía de que oía y le decían precisamente aquello que quería oir y esperaba que le dijeran” (Pastor, 1983: 41).

Ya en 1532, en Gargantua et Pantagruel (Cinquième Livre, Chap. XXX) François Rabelais satirizará con saña semejantes procesos de sugestión mediante la figura de Oírdecir (Ouy-dire), aquella especie de monstruo lenguaraz, que no puede ver ni moverse pero que convence con su labia a los sabios que en el mundo han sido, desde Heródoto, Plinio y Estrabón hasta Marco Polo y Pierre Testemoing, trasunto de Pedro Mártir de Anglería. En este contexto no resultará hiperbólica la afirmación que hace Jorge Lozano: “hoy se puede sostener que el estatuto histórico de un hecho lo decide su pertenencia a una narración” (Lozano, 1987: 11. Y también, 113 y ss.).

El apellido de tan crédulo capitán como fue el Francisco César del que hablábamos hace un momento da nombre desde entonces a la “Ciudad de los Césares”, que se consolida en el mapa de la ambición y del referente imaginario de los españoles por otros conductos (especialmente, el naufragio en el estrecho de Magallanes de la armada del obispo de Plasencia en 1540 y la tradición chileno-peruana de los llamados “Césares indios”). Pero llega a adquirir, incluso, carta de naturaleza política cuando en 1589 el cabildo de Córdoba de Tucumán nombra a don Gonzalo de Abrego gobernador de la Ciudad de los Césares que aún no había aparecido, y en 1642 la Corte de Madrid ordena a sus autoridades del Río de la Plata que exijan “el pago de un tributo a los moradores de esa rica ciudad austral ...” Nunca se cejó en el empeño de encontrarla, y sólo en fecha tan tardía como 1783, gracias con toda certeza al influjo de las luces de la Razón, el cabildo de Santiago de Chile se niega a dar dinero al aventurero Manuel José de Orejuela porque ya se ha generalizado el convencimiento de que “no hay, como se vocea por la tradición, en la parte austral de Chile tales Césares”.

Cerrado este ciclo explorador, surge la mitificación. Como afirma Fernando Ainsa, “al no poder ser un lugar repertoriado en la geografía americana, la Ciudad de los Césares se convirtió en topos arquetípico del imaginario” (Ainsa, 1992: 51), muy fácil de combinar con otras ideaciones fabulosas como la Edad de Oro, Jauja, las Siete Ciudades o el Paraíso Perdido. Ya no se envían expediciones para conquistarla, como la patética del jesuita italiano Nicolás Mascardi, que durante varios años vaga por la Patagonia hasta encontrar la muerte en 1671 a manos de indios hostiles. Simplemente se escriben crónicas imaginativas que se vuelven sospechosas, paradójicamente, por la precisión y el detallismo de sus descripciones; por el uso y abuso de la figura que la vieja Retórica denomina “evidentia”.

La Relación del capitán don Ignacio Pinuer representa, en 1774, el ejemplo más granado de este segundo paso al que no tardará en sumarse el de la transformación de la ya mítica Ciudad de los Césares, también conocida como Trapalanda, en un modelo utópico, mediante el cual la descripción de las felices condiciones de vida de que disfrutaban sus naturales se proyecta como un modelo digno de ser imitado por los conciudadanos de, por ejemplo, un James Burgh, quien publica en inglés, hacia 1764, Un relato de la Colonización, de las Leyes, Formas de Gobierno y Costumbres de los Césares, un pueblo de Sudamérica... Fernando Ainsa no descuida, finalmente, el puerto de llegada de todo este periplo que, desde la historia, visita los reinos de la leyenda, el mito y la utopía: la novela propiamente dicha. Una vez más se cierra el círculo que de la ficción va a la realidad y de ella regresa. No menciona, por cierto, la referencia de Alejo Carpentier en su prólogo de 1949, tan significativa por el lugar y el momento de su enunciado, pero nos ilustra con la pervivencia de esta creación imaginaria en la obra narrativa del argentino Roberto J. Payró, en La Ciudad de los Césares (1936) del chileno Manuel Rojas, en Pacha Pulai (1938) de Hugo Silva y en la excelente crónica titulada “La ciudad encantada” que Manuel Mujica Láinez incluyó en Misteriosa Buenos Aires.

Porque al fin y al cabo este recorrido apresurado y forzosamente esquemático a través de los signos que desde 1492 llegan hasta hoy nos ofrece una prueba incontrovertible de cómo la realidad también se construye, y la imaginación y la escritura en general –creadora y soporte, respectivamente, de los signos más poderosos– poseen desde antiguo esa prodigiosa facultad.

CAPÍTULO 2. La referencia compostelana en la teoría de lo real maravilloso de Alejo Carpentier

La referencia compostelana en la teoría de lo real maravilloso de Alejo Carpentier que voy a analizar en las páginas siguientes no procederá del texto que, a estos efectos, se nos ofrecería como el más obvio. Me refiero, por supuesto, al magnífico relato “El Camino de Santiago”, subtitulado “Auto sacramental” pero muy cercano a las pautas de la novela picaresca, cuyo primer manuscrito nuestro escritor fechó en 1952 –es decir, tres años más tarde que El reino de este mundo– pero permanecería inédito hasta la publicación, en 1958, del volumen de lopesco título Guerra del tiempo: tres relatos y una novela.

Y no lo tomaré como referencia fundamental por más que allí el pícaro español Juan de Amberes, veterano de las guerras imperiales en los Países Bajos, decida huir de la peste que asola la ciudad del Escalda siguiendo la Vía Láctea camino de Santiago. Pero a este renacido Juan el Romero se le cruza en Burgos la tentación de ciertos mitos trasplantados desde Grecia y Roma a las Indias recién descubiertas, tal y como unos ciegos cantan mencionando la “portentosa historia de la Arpía Americana” o la isla de Jauja. Y aunque Juan está “prevenido como cualquiera contra embustes de indianos, piensa ahora que ciertos embustes pasaron a ser verdades” (Carpentier, 2002: 87) para suerte de la ambición y la codicia de algunos españoles, abandona su piadoso designio de peregrinar hasta la tumba del Apóstol en pos de la gran perdonanza, prefiere caminar hacia el futuro que hacia el pasado y hace caso, por ello, a la incitación que el romance de ciego le lanzaba (Carpentier, 2002: 86):

¡Ánimo, pues caballeros,

Ánimo pobres hidalgos,

Miserables, buenas nuevas,

Albricias, todo cuitado!

¡Que el que quiere partirse

A ver este nuevo pasmo

Diez navíos salen juntos

De Sevilla este año...!

En uno de esos bajeles, registrado bajo el nombre de Juan de Amberes, nuestro protagonista llegará al puerto de San Cristóbal de la Habana, y durante el periplo los peces voladores que ve por vez primera le parecen justamente “un portento anunciador de Arpías americanas y tierras de Jauja” (Carpentier, 2002: 92).

Pero muy pronto las cañas se tornan lanzas, como manifiesta el hugonote que, junto a un judío, correrá desde ahora la misma suerte de Juan: “reniega de estas tierras ruines, llenas de alimañas, donde el hombre, engañado por gente embustera, viene a pasar miserias sin cuento, buscando el oro donde no reluce, siquiera, una buena espiga de trigo” (Carpentier, 2002: 103).

Bien sabemos cómo la historia termina. Juan de Amberes, enfermo y desencantado, recuerda las torres salvíficas de la catedral de Santiago y su promesa incumplida y, decide regresar para hacer cierto su sueño de peregrinar a Compostela. Pero esta vez tampoco se realizará tan piadoso designio, y como en el eterno retorno, en los corsi e ricorsi de Giambattista Vico, transmutado ahora, otra vez en Burgos, en Juan el Indiano, embauca a otro romero –como él lo había sido y pretendía serlo de nuevo– contándole embustes americanos tales como el de una fuente de aguas milagrosas, proveedoras de la eterna juventud, describiéndole portentos y prodigios mucho mayores que hasta los entonces conocidos, como la ciudad Manoa, fastuosa de tesoros, las bocas del Marañón repletas de perlas, o las propias tierras de Jauja.

Así, ambos tuercen su ruta, y caminando hacia el Sur, llegan a la Casa de Contratación de Sevilla para embarcarse hacia las Indias. El relato de Carpentier concluye con lo que más tiene de auto sacramental: con el hijo del Zebedeo disculpando a los dos pícaros ante la Virgen de los Mareantes porque gente como ellos habrían de fundar los cientos de Santiagos que cruzan la vastedad de América, desde el dominicano Santiago de los Caballeros hasta el argentino Santiago del Estero y los otros Santiagos australes, y con Belcebú, disfrazado de ciego, cantando el romance que Juan de Amberes había escuchado cuando su primer cambio de ruta.

He subrayado, en mis últimos párrafos, palabras harto significativas tomadas literalmente del texto de Carpentier: pasmo, que está en el romance de Belcebú, portentos y prodigios, índices léxicos a los que les era necesario acudir a los españoles peninsulares para hablar de las Indias. En nuestro capítulo anterior, “Literatura europea y construcción colonial de la realidad americana”, ya hemos tenido ocasión de citar el libro de Stephen Greenblatt (1991) Marvelous Possessions. The Wonder of the New World, en el que se estudia hasta qué punto 1492 abrió a los europeos las puertas de una nueva era de estupefacción y asombro. Ante la inédita realidad americana tuvieron que reaccionar poniendo en juego todas sus estrategias discursivas con el fin de lograr un objetivo verdaderamente arduo: “the colonizing of marvelous” (Greenblatt, 1991: 24-25).

Colonizar lo maravilloso: guardemos en nuestra memoria esta formulación, tan certera, para argumentaciones posteriores, a las que habremos de volver luego de tomar por recto el objeto fundamental de las presentes páginas: la referencia compostelana en la teoría de lo real maravilloso de Alejo Carpentier. Pero antes de seguir, permítaseme jugar de nuevo con las palabras. Juan de Amberes –o Juan el Romero, o Juan el Indiano, que son a la vez una y tres personas– hubiese querido ser peregrino, esto es, y según la definición académica, “persona que por devoción o por voto va a visitar un santuario; y más propiamente si lleva el bordón y la esclavina” como de hecho Juan el Romero los llevaba. Pero a la vez peregrino, ahora como adjetivo, significa “extraño, especial, raro o pocas veces visto”. Nuestro Juan deja de ser peregrino a Santiago para encontrarse con lo peregrino de las Indias. Y esta última acepción del vocablo tiene gran trascendencia para la teoría literaria de El Quijote, la novela que cuenta los delirios de un paranoico trastornado por la lectura de lo que Irving A. Leonard denomina Los libros del Conquistador en una obra memorable que, por cierto, reseñará el propio Alejo Carpentier cuando su traducción al español por el Fondo de Cultura Económica de México (1959). De hecho, según se demuestra allí, la literatura caballeresca iba en el fardel de aquellos desmesurados aventureros y, a falta de otro referente más ajustado, les sirvió para interpretar las maravillas de lo que veían. Así Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo, ante la magnificencia de la capital azteca, no pudieron sino reconocer que “nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís”.

Se trataba de cómo asimilar lo peregrino, lo insólito y maravilloso que brotaba por doquier de la geografía, el paisaje, la fauna y la humanidad del Nuevo Mundo. Pero al tiempo, esa misma cualidad era motivo de disputa entre los teóricos de la literatura europea de ficción durante los siglos XVI y XVII. En El Quijote, capítulo 42 de la primera parte, don Fernando dice acerca de la historia intercalada del cautivo: “Todo es peregrino y raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye”. Precisamente por eso, Edward C. Riley, en su insuperada obra sobre la teoría de la novela en el autor de El Quijote (1971: 287), sostiene lo siguiente: “La palabra peregrino, usada con tanta frecuencia por Cervantes, es la palabra que resume mejor esta cualidad de cosa a un tiempo extraordinaria y creíble”, lo que viene a coincidir, más o menos, con la teoría que Carpentier formula a propósito de lo que él llama “lo real maravilloso”.

En el capítulo anterior hemos rastreado ya las fuentes de este concepto en la obra del autor cubano y sus relaciones con las teorías expuestas por Franz Roh (1926) en su libro Realismo mágico: post expresionismo. En el prólogo que puso en 1949 a El reino de este mundo confiesa Carpentier cómo su estancia en Haití cuando se documentaba para escribir la novela le descubrió “lo real maravilloso”, que lejos de parecerle “privilegio único” del país antillano se le revela “patrimonio de la América entera”. Efectivamente, como el propio Carpentier concluye, “todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa, y que es tan real, sin embargo, como cualquier suceso ejemplar de los consignados, para pedagógica edificación, en los manuales escolares” (Carpentier, 1949: 16-17). Y concluye con una pregunta retórica: “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso” (Carpentier, 1949: 17).

Posteriormente, en su ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso” (Carpentier, 1987: 113 y ss.), nuestro escritor hace otra precisión lexicográfica –él la denomina “una nueva querella del lenguaje”– que se compadece a la perfección con las que nosotros hemos hecho ya por nuestra cuenta. Denuncia Carpentier que la acepción que se ha generalizado para el adjetivo maravilloso es la de algo que causa admiración por ser bello, hermoso y amable, “cuando lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios, es lo que se refiere a lo extraordinario”, que “ni es bello ni es feo: es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso” (Carpentier, 1987: 113). Es decir, lo peregrino de Cervantes, según hemos apuntado ya.

Lo peregrino es, en efecto, lo que menudea en El reino de este mundo. Desde los poderes licantrópicos y la facultad de metamorfosearse que se le reconoce al manco mandinga Mackandal, líder de la primera rebelión, prerrevolucianaria, de los esclavos haitianos contra sus amos franceses, hasta la auténtica revolución liderada por el jamaiquino Bouckman, sucinta pero impresionantemente descrita en esta novela breve y resumible en esta frase: “Un viento de licencia, de fantasía, de desorden, soplaba en la ciudad” (Carpentier, 1949: 96), la Ciudad del Cabo, una de las capitales de Haití. Desde la tiranía de Rochambeau, que importa de la Martinica un barco cargado de serpientes venenosas para que ataquen a los campesinos de la Llanura que ayudan a los cimarrones, sin conseguir su propósito por ser los ofidios criaturas del dios Damballah que los haitianos veneran, hasta las prácticas de la corte del rey negro rebelde contra Francia, el antiguo cocinero Henri-Christophe, su palacio de Sans-Souci y la fantasmagórica Ciudadela La Ferriére, “obras –dice el texto– que sólo habían sido vistas, hasta entonces, en las arquitecturas imaginarias de Piranese” (Carpentier, 1949: 132).

Ti Noel, el personaje hilo conductor de todo el relato, después de haber conseguido su libertad de un criollo santiaguero que lo había ganado en el juego a su primer amo francés Monsieur Lenomard de Mezy, alcanza, como una gran revelación, el “descubrimiento de que ese mundo prodigioso –y subrayo el adjetivo–, como no lo habían conocido los gobernadores franceses del Cabo, era un mundo de negros” (Carpentier, 1949: 127). Ellos, sus hermanos de raza, lo someten otra vez a una nueva esclavitud como obrero en La Ferrière, “obra inverosímil” (Carpentier, 1949: 134) cuya argamasa está fundida en sangre de toro, lo que dará su inconfundible color rosado, y todo por la superstición del Rey de que las armas de los blancos serían inútiles contra tan altas torres construidas de esta manera. Pero no valdrán como salvaguarda contra las armas de los negros que se rebelan contra él y lo asesinan treinta años después de la Revolución Francesa.

Como hemos afirmado ya al comienzo del presente libro, para Carpentier la denominada “realidad” es una producción culturalmente socializada y hasta cierto punto mudable de un momento histórico a otro. Y llegábamos así al párrafo central del prólogo de 1949 que justifica el título y el desarrollo de las presentes páginas. Dice así:

Siempre me ha parecido significativo el hecho de que, en 1780, unos cuerdos españoles, salidos de Angostura, se lanzaran todavía a la busca de El Dorado, y que en días de la Revolución Francesa –¡vivan la Razón y el Ser Supremo!–, el compostelano Francisco Menéndez anduviera por tierras de Patagonia buscando la Ciudad Encantada de los Césares (Carpentier, 1949: 14).

Se plantean aquí dos temas históricos, el mito de la Ciudad de los Césares y la identidad, de la que Carpentier no da más noticias, del “compostelano” Francisco Menéndez, ambos con más que evidentes implicaciones con la historia y la teoría literarias. Porque Carpentier recuerda, llegado a este punto, la tradición que desde el Amadís de Gaula se extiende hasta El Quijote, sin olvidar otro texto de Cervantes que recupera la estela de los primitivos romances bizantinos: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, del que Carpentier recuerda, a propósito de las metamorfosis de Mackandal, ciertas frases de su personaje Rutilio acerca de hombres transformados en lobos, “porque en tiempos de Cervantes se creía en gentes aquejadas de manía lupina” (Carpentier, 1949: 11).

Para el primero de los dos asuntos mencionados, baste con remitir al lector a las páginas que le hemos dedicado en el capítulo anterior a la peregrina historia del crédulo capitán Francisco César, verdadero fundador de la capital más conspicua en el mapa de la ambición y del referente imaginario de los españoles. Cumple, por lo tanto, abordar en detalle la referencia compostelana más notoria que Alejo Carpentier incluye en ese manifiesto a favor de lo “real maravilloso” americano que es el prólogo de 1949 a El reino de este mundo. Hablo, por supuesto, de esa figura de un tal Francisco Menéndez, a quien el escritor cubano hace de aquella procedencia, y que a la altura de 1789 andaba buscando todavía, por tierras de la Patagonia, la Ciudad Encantada de los Césares.

Nada he hallado acerca de él en las crónicas al uso, pero no resultó muy difícil encontrar su rastro desde la Universidad de Santiago de Compostela.*

En la obra de Manuel de Castro y Castro (1996), OFM, Escritores de la provincia franciscana de Santiago. Siglos XIII-XIX Francisco Menéndez aparece referenciado como misionero de la Orden y autor de no menos de seis manuscritos donde recoge los diarios de sus expediciones comenzadas en 1780 por los archipiélagos de Guaitecas y Guayaneco, en la parte austral de Chile, y por la cordillera al este de las islas de Chiloé que sirve de frontera con Argentina.

En especial, se registra aquí un texto de singular interés para nosotros, descrito en los siguientes términos:

Diario de la expedición que yo Fr. Francisco Menéndez, misionero del Colegio de Ocopa, en el valle de Jauja, reyno del Perú, hice desde el archipiélago de Chiloé, en busca de la laguna llamada Nahuelhuapi, con el objeto de descubrir los Césares y Osorneses, que se supone existir al Este de dicho archipiélago, de orden del Excmo. Sr. Fray Francisco Gil y Lemos, que mandó que se franqueasen en Chiloé los auxilios necesarios, y salí para dicha expedición acompañado del P. Fr. Diego del Valle y treinta hombres entre milicianos y soldados en 3 de enero de 91, hasta 14 de marzo del mismo, sin haber logrado el objeto de mi expedición.

El propio Manuel de Castro y Castro nos envía a la fuente donde hemos podido consultar el texto de todos estos diarios, y recabar más datos acerca de Francisco Menéndez. Se trata del tomo cuarto de una obra monumental, la Historia de las misiones franciscanas y narración de los progresos de la geografía en el oriente del Perú, compendio enriquecido por numerosos relatos originales y producciones en lenguas indígenas de varios misioneros que recopiló Fray Bernardino Izaguirre, y editó en Lima desde 1922, y en Cajamarca a partir de 1925, edición esta última que ha sido la consultada por mí.

Izaguirre maneja profusamente, por lo demás, un extenso libro de Francisco Fonck, Diarios de Fray Francisco Menéndez, que habla de la importancia que tuvo el personaje como explorador de las islas chilenas que colindan con las magallánicas y de la Cordillera interoceánica que separa Chile de la Argentina. Se queja también Fonck del olvido a que lo condenó en sus escritos oficiales el ya citado Virrey del Perú Gil y Lemos, natural de Galicia, que dispuso las expediciones a Nahuelhuapi ignorando que eran territorios de otro Virreinato. Fonck se hizo con los manuscritos de Menéndez en 1882 y procedió a editarlos sin demora, convencido de su interés y riqueza informativa acerca del descubrimiento de la llamada ruta de Vuriloche.

El Padre Menéndez dependía del convento de Ocopa, situado en el valle de Jauja, arzobispado de Lima, en el Perú, pero residía en el Colegio de otro Santiago, Santiago de Castro, la capital de la provincia formada por las islas pacíficas de Chiloé, conocida como “el fin de la cristiandad al Sur”. También sabemos por Fonk, sin embargo, que no era compostelano, sino nacido en Villaviciosa de Asturias, pero educado en la capital de Galicia, sede de un importante centro franciscano, e identificado como gallego en las actas de misiones franciscanas australes, a las que se incorporó, presumiblemente desde Compostela, en 1770.

No se nos dice mucho, ni el mismo Menéndez escribe a este propósito, acerca del ministerio religioso de este “misionero circular”, en realidad un explorador con mando sobre expediciones armadas, experto marino y hombre caracterizado por su rara actividad y notable vigor físico. Es decir, un auténtico paladín de la conquista de los últimos reductos del territorio americano que él exploró en fechas tan tardías como las casi inmediatamente anteriores a los procesos de independencia. Su muerte se produjo en el convento de Ocopa el 5 de julio de 1801.

Izaguirre reproduce inicialmente un extracto de la expedición de los Padres Benito Martín y Julián Real entre 1778 y 1779 a los archipiélagos de Guaitecas y Guayaneco durante el cual Fray Francisco Menéndez les sale al encuentro en el golfo de San Rafael, y luego el relato de una expedición similar comandada ya por el franciscano que había venido de Compostela. Pero sin duda la aportación más interesante es la del Libro de los diarios de Fray Francisco Menéndez en su calidad de misionero circular de las Islas de Chiloé, que se inaugura con la expedición de 1783 hacia las cordilleras situadas al este del archipiélago, siempre en pos de algún paso a través de las montañas que permitiese sortear las enormes dificultades para la navegación que los canales, desembocaduras de ríos, estuarios, ensenadas e islotes de Chiloé provocaban. Bien lo dice el misionero explorador: desde antiguo –los jesuitas habían andado antes por aquellas latitudes– existía la necesidad de “averiguar si se puede encontrar paso por la otra parte de las Cordilleras, para ver si por allí se pueden registrar las tierras Magallánicas” (Izaguirre, 1925: 81). Ello significaba, por supuesto, adentrarse en lo que hoy es territorio argentino, allí donde la Patagonia se vuelve montañosa.

Fracasado un primer intento, en 1786 Menéndez lo aborda de nuevo, y deja testimonio en un Diario segundo al mismo fin que el antecedente. Y es muy significativo que el título puesto por el Padre Menéndez a sus expediciones de 1791 y 1792 por mandato del Virrey, Gobernador y Capitán General de Perú y Chile Francisco Gil y Lemus, Diario para descubrir la laguna de Nahuelhuapi, que era presumiblemente uno de esos pasos francos por el que superar la cordillera, sea sustituido por otro rubro oficial que Izaguirre recoge y nosotros hemos reproducido ya desde el libro de Manuel de Castro y Castro donde se hace referencia expresa al “objeto de descubrir los Césares y Osorneses”. Este extremo incluye al muy recio y cabal padre Menéndez en la cumplida nómina de quienes desde Francisco César, capitán de Sebastián Caboto, hicieron caso a aquellos indios que prometían riquezas sin cuento en un más allá patagónico y andino que nunca, hasta hoy mismo, aparecería.

Hay que decir, en buena ley, que el detallado diario de que se trata no vuelve a mencionar ni una sola vez a los Césares y sí da muy detalladas indicaciones acerca de las enormes dificultades y penalidades que por tierra y por agua los expedicionarios de Menéndez hubieron de vencer para regresar sin haber logrado su misión. Por ello la repetirán en noviembre de 1791 para avistar, finalmente, la famosa laguna el 2 de enero de 1792. Nahuelhuapi es debidamente explorada y descrita en páginas de alto valor geográfico en las que aparecen por primera vez en los diarios de Menéndez los indios del cacique Mancúuvunay, lo que da lugar a la narración del complejo protocolo de persuasión y amagos de fuerza que eran propios de aquellas expediciones españolas desde la época del mismo Hernán Cortés, como luego veremos.

De la importancia de este descubrimiento –el de la laguna de Nahuelhuapi, no de la Ciudad de los Césares, que tampoco aparecieron entonces– da fe que Fray Francisco Menéndez tuviese que embarcar desde el puerto de San Carlos en una fragata que llegaría al Callao el 31 de marzo de 1792 para visitar en Lima al Virrey, el cual, al enterarse de sus proezas, había comentado que ya veía al franciscano “con una mitra en la cabeza”, buen deseo que muy pronto olvidaría. Lo que sí decreta don Gil de Taboada y Lemos, acaso soñando todavía en los Césares, es una nueva expedición, mejor dotada, por las mismas rutas, en la que se “procure el descubrimiento de las varias naciones, que habitan las tierras incultas que atraviesan desde la costa Patagónica a las de Valdivia y Chiloé” (Izaguirre, 1925: 196), instando, además, al misionero circular a que tuviese “particular cuidado de no empeñarse en ninguna acción de armas aunque la considere ventajosa” (Izaguirre, 1925: 200). De ese mandato viene el Diario de la tercera expedición a la laguna de Nahuelhuapi con el objeto de reconocer las naciones existentes en las inmediaciones a ella por el mandato expreso del Exmo. Señor Fr. D. Francisco Gil y Lemus, Virrey del Reyno del Perú y Chile, de 1793.

Ésta es la expedición en la que Francisco Menéndez penetra con más decisión en el territorio hoy argentino de lo que entonces se conocía como Chico Buenos Aires.

Aún habrá, al año siguiente, una nueva salida, la cuarta, “con el objeto de reconocer a los Aucas y demás naciones existentes al Norte y Sur de la Laguna de Nahuelhuapi”. Pero de lo plausible de la relación que establece Alejo Carpentier a propósito del “compostelano Francisco Menéndez” y la Ciudad de los Césares nos habla otro documento recogido por Izaguirre, un informe del Padre fray Pedro González de Agueros sobre los dos primeros viajes a la laguna de Nahuelhuapi en donde expresamente se reconoce que el fin último era averiguar “si en aquellos sitios existían gentes, que con nombre de Césares se ha dicho e informado en repetidas ocasiones que habitaban al Este de Chiloé, pasada la cordillera” (Izaguirre, 1925: 260).

Hasta aquí, la recuperación de la memoria que nos queda de este personaje, mitad monje mitad soldado, que Alejo Carpentier hacía compostelano en el prólogo a El reino de este mundo, uno de los textos de mayor enjundia no sólo para comprender la novelística latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX sino también para vincularla con viejos y nuevos debates acerca de ficción y realidad. Como se recordará, para Irlemar Chiampi, que sistematiza certeras intuiciones del prólogo de Carpentier, dos son las unidades culturales operantes en el caso de la novelística iberoamericana de los últimos decenios: el ideologema “de crónica” o “de maravilla”, que arranca de las primeras visiones del nuevo mundo dadas por escrito, y, complementariamente, el “del mestizaje”, derivado de ese espacio de fusión de lo heterogéno, de síntesis de contradicciones, de amalgama de razas y culturas dispares que es América. En concreto, de este hecho hace depender Alejo Carpentier (1987: 110 y ss.) el barroco que siempre ha florecido en América, y él identifica como un rasgo más de lo real maravilloso: “América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre [...] Todo lo que se refiere a cosmogonía americana –siempre es grande América– está dentro de lo barroco”.

CAPÍTULO 3. Sor Juana Inés de la Cruz, con pocos pero doctos libros juntos

El profesor de la Universidad de Roma Dario Puccini publicaba en 1995, el año del tercer centenario luctuoso de la monja de Nepan-tla, “mártir de la inteligencia” como la denominó Américo Castro, un hermoso libro sobre nuestra escritora con un título que lo dice ya casi todo: Una mujer en soledad, nueva versión o reescritura de una obra anterior de su autor, Sor Juana Inés de la Cruz: personalità del barocco messicano.

Una mujer en soledad: ¿qué puede significar esta frase en relación a Sor Juana? ¿Se referirá a la soledad del convento? No exactamente. Otro gran hispanista italiano, Giuseppe Bellini, estudioso de la autora, nos recuerda que el rumor del mundo entraba muy dentro en las celdas conventuales del México barroco, convertidas a menudo en salones literarios, en cenáculos de cultura donde se reunía lo más granado de aquella sociedad, situación que también se nos describe en un magnífico libro de Irving A. Leonard (1974), La época barroca en el México colonial. La propia Sor Juana se queja, incluso, en sus escritos autobiográficos de las constantes interrupciones en su trabajo intelectual que le infligían no sólo las monjas, sus compañeras. Prefiero, por tanto, interpretar la soledad de Juana de Asbaje en un doble sentido complementario: la soledad de una mujer ante un mundo hecho por y para el hombre, y la soledad fecunda y redentora de su celda habitada por libros.

He escogido, pues, como título para estas páginas una frase que necesita asimismo explicación: Juana de Asbaje, “con pocos pero doctos libros juntos”. Sin embargo, los libros de Sor Juana no eran pocos, bien lo sé. Su biógrafo y apologeta, el Padre Diego Calleja, los cifraba mediante una expresión metafórica que tanto conviene al argumento central de mi exposición: “su quitapesares era su librería, donde se entraba a consolar con cuatro mil amigos, que tantos eran los libros de que la compuso, casi sin costo, porque no había quien imprimiese que no la contribuyese uno, como a la fe de erratas”. Con ellos convive hasta que la escritora, con amargura –dice– pero sin estremecer el semblante, los remitió al Arzobispo de México poco antes de morir.

Octavio Paz (1992: 297 y ss.) ha escrito bellas páginas sobre esta biblioteca de toda una vida, el “reino de los signos”, como él la llama, donde la monja de Neplanta campaba por sus respetos, si bien reduce la cifra a mil quinientos ejemplares que no dejan de representar una biblioteca bien nutrida, sobre todo para lo que era normal entonces, en aquel segundo siglo de la Galaxia Gutenberg, cuando no se había llegado al exceso actual que el poeta, ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid (1996) ha resumido en otro título de una de sus obras: los demasiados libros. Con todo, admítaseme la licencia de ese juego de palabras en forma de endecasílabo, con pocos pero doctos libros juntos, que pretende aproximar a Sor Juana y a otro poeta de su mismo siglo, Francisco de Quevedo y Villegas.

Bien es sabido que Juana de Asbaje ha pasado a la historia de la literatura como la gran heredera del culteranismo dominado por el otro gran autor del Barroco español, Luis de Góngora y Argote, y como tal padeció en su fama póstuma la preterición a que esta corriente literaria fue sometida hasta que en nuestra centuria la reivindicaron, entre otros, los poetas de la generación del 27 y en especial Dámaso Alonso, eruditos alemanes como Karl Vossler y los mexicanos Alfonso Méndez Plancarte y Octavio Paz.

Es evidente que, después de las Soledades del poeta cordobés, no existe otro monumento literario del barroquismo extremo en lengua española más significativo que el titulado finalmente, en 1692, Primero sueño, que así intituló y compuso la madre Juana, imitando a Góngora, extenso poema de 975 versos del que acaba de hacer una nueva edición crítica e interpretativa Alberto Pérez Amador Adam.

Mas la originalidad creativa de Sor Juana se sobrepone al discipulaje voluntariamente aceptado por ella, y la escritora tiende más al concepto agudo que a la metáfora brillante. Bien lo destaca en sus imprescindibles estudios sobre la Décima Musa Octavio Paz. Para él, el lenguaje gongorino es estético y el de Sor Juana, intelectual, más profundo sin duda. Bellini viene a coincidir: Góngora influye en la técnica y el gusto poético de Sor Juana, pero en el ámbito de las ideas hechas poesía, ella está más próxima a Quevedo, el maestro de nuestra otra gran vertiente barroca en poesía, el conceptismo.

Otro español admirador de México, Carlos Blanco Aguinaga, que editó la obra de Emilio Prados, el poeta malagueño que se exilió en este gran país al final de nuestra guerra civil, fue uno de los primeros valedores de esa elevación de Sor Juana desde el piélago gongorino a las cumbres intelectuales y expresivas del conceptismo moral y metafísico. En 1962, comparando sendos sonetos de la monja y de Quevedo, escribe lo que sigue: “Ya a finales del siglo XVII, en el Nuevo Mundo, es una voz de mujer la que nos llama a meditar sobre la palabra afirmativa con que el poeta desafía a toda ley severa. La voz –más fina que la de Quevedo; sutilísima– es la de Juana de Asbaje”.

Lejos está de mi propósito desarrollar en esta ocasión la línea de estudio que nos llevaría a comparar la trayectoria y el arte literarios de Quevedo y Sor Juana. Me interesan, más que sus respectivas poesías en sí mismas, los ecos que nos transmiten acerca del enfrentamiento entre sus personalidades y el sentido de la existencia, todo ello en el marco de una nueva cultura en la que el libro jugaba, desde el invento de la imprenta por parte de Gutenberg, un papel trascendental. Y me interesa también muy especialmente la soledad de Sor Juana, a la que hace referencia el libro de Dario Puccini, entendida en las direcciones que ya fueron apuntadas por mí.

Hay un soneto de Quevedo, impreso en la página 115 de El Parnasso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas. Donde se contienen poesías de Don Francisco de Quevedo Villegas... recopiladas póstumamente, en 1648, por su amigo y albacea literario don José Antonio González de Salas, que habla paradójicamente de la pasión de su autor por los libros. Y digo paradójicamente, porque Quevedo fue apasionado por ellos más como lector que como escritor, de lo que probablemente se haya resentido su reconocimiento universal, muy limitado según Jorge Luis Borges. Este poema, admirable por múltiples conceptos, reza así en la versión final que del mismo nos ofrece José Manuel Blecua:

131

DESDE LA TORRE

Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan, o fecundan mis asuntos;

y en músicos callados contrapuntos

al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los años, vengadora,

libra, ¡oh gran don Josef!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;

pero aquélla el mejor cálculo cuenta

que en la lección y estudios nos mejora.

El mismo Quevedo no deja de enraizar autobiográficamente este soneto. González de Salas, que con toda certeza es ese “gran don Joseph” apostrofado en el verso 11, fue quien puso en la versión impresa el título –bien romo, por cierto– “Desde la Torre”, que se refiere a la Torre de Juan Abad, el feudo de Quevedo situado en la Mancha, cerca ya de la Sierra Morena, y añade en El Parnasso Español este comentario que contextualiza el poema: “Algunos años antes de su prisión última, me envió este excelente soneto, desde la Torre”.

La prisión a la que se alude, que daría con los huesos del poeta en San Marcos de León, se produjo en diciembre de 1639, pero desde principios de 1635 Quevedo, cansado de las intrigas cortesanas a las que tanto contribuía con su voz y con su pluma, había pasado la mayor parte de su tiempo retirado en lo que hiperbólicamente el soneto califica como “la paz de estos desiertos”. Allí había estado ya confinado a raíz de sendas órdenes de destierro en 1621, 1622 y 1628. Un decreto de Felipe IV fechado el 4 de enero de 1622 lo califica de “persona que se puede excusar en la Corte, y así, la Junta, como de suyo, será bien que le ordene que se vaya a un lugar que tiene”.

Don Francisco, pues, como Sor Juana en una celda. Celdas conventuales las dos, en San Marcos de León y en San Jerónimo de la Ciudad de México, respectivamente. Celda forzada la primera, relativamente voluntaria la segunda, pues Juana de Asbaje, entre las múltiples interpretaciones posibles de su entrada en religión, hace del convento una biblioteca donde, a salvo del mundo, una mujer como ella pude cumplir el destino al que su inteligencia la llama.

Quevedo, por su parte, en una de sus cartas –la CCVIII de la compilación realizada por Astrana Marín– dirigida a persona desconocida desde la celda-calabozo de San Marcos, se lamenta de su situación haciendo uso de una fraseología que viene directamente de nuestro soneto: “Es verdad que aquí estamos solos el preso y la cárcel; mas, si me cuentas por vivo, en mí tengo compañía, y nunca me vi más acompañado que ahora que estoy sin otro. Doyme todas las horas, y tengo conversación con la divina Providencia, el entendimiento; con la soberana Justicia, la voluntad; con los escarmientos, la memoria; razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos”. Se trata, en efecto, del núcleo significativo –y en cierto modo también retórico– del soneto “Desde la torre”, con el que es mi propósito relacionar también el misterio y el prodigio de Juana de Asbaje.

En cuanto a la pasión de don Francisco de Quevedo por los libros, semejante a la que suscitaban en la Décima Musa, no nos faltan tampoco testimonios de autenticidad. Así, en la Vida de Don Francisco de Quevedo y Villegas, Cauallero del Orden de Santiago, Secretario de Su magestad, y Señor de la Villa de la Torre de Iuan Abad, escrita por Pablo de Tarsia en 1663, leemos declaraciones tan pertinentes a nuestros efectos como la de que el escritor

...lleuaua vn Museo portátil demas de cien tomos de libros de letra menuda, que cabian todos en vnas bisaças, procurando en el camino, y en las paradas lograr el tiempo con la lectura de los más curiosos, y apacibles. Fue tan aficionado a libros, que apenas salia alguno, quando luego le compraua; y de los que se imprimía en España, le tributauan sus Autores con vn tomo; leialos Don Francisco no de passo, sino margenandolos, con apuntar lo mas notable, y con añadir, donde le parecia, su censura.

Continúa Tarsia: “Del amor de las letras se le engendró vna muy particular estimacion de los hombres doctos”, que enseguida tiene correlato con los versos del soneto “Desde la torre”. En dos de ellos aparece el adjetivo doctos/docta, con un complejo sentido sobre el que habrá que volver, pero la paranomasia de pocos pero doctos libros juntos encuentra igualmente su justificación en la nota que González de Salas pone al segundo endecasílabo: “Alude con donaire a que siempre los tuvo repartidos en diferentes partes”. Tarsia concluye, por su parte, que “Hallauase Don Francisco muy bien en la solitud, acompañada de sus libros, y saçonada con la docta comunicación de tantos Autores, como tenía en su librería”.

Volviendo al poema de Quevedo, estamos, efectivamente, ante un soneto moral –integrado por González de Salas en la segunda Musa, Polimnia, que “canta poesías morales”–, o metafísico si preferimos una terminología más actual; en todo caso, ante un poema estoicista y barroco donde el desengaño muestra una faz positiva, en una línea que Sor Juana también comparte, como ha destacado ya el maestro Octavio Paz en su ensayo “Tinta en alas de papel” (1992: 357-358). Existe la muerte, como realidad última e inexorable, pero la sabiduría triunfa sobre ella. La escritura primero, y la imprenta después, permiten que las almas sabias nos sigan hablando, y a nosotros se nos propone, pues, como la gran esperanza que dediquemos nuestra vida al estudio y a la lectura, fuentes de aquella sabiduría. Y a este respecto, sin más dilación, se nos viene a la memoria aquel otro soneto de la escritora mexicana que su editor contemporáneo, Alfonso Méndez Plancarte, incluye entre sus composiciones filosófico-morales (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: I, 277):

146

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios,

y justifica su divertimiento a las Musas

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento

y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi pensamiento

que no mi pensamiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

teniendo por mejor, en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades.

El soneto de Quevedo pide en los últimos versos una respuesta de sus lectores como la que Sor Juana da en el suyo, y expresa condensada y deslumbrantemente la complejidad de las experiencias íntimas del poeta, presentándonos sus diferentes facetas, resolviendo en armonía las paradojas y cautivando la atención del lector no sin sorprenderlo con quiebros como el del primer terceto, mediante el que se demora la explicitación de cuál es su sujeto –la emprenta– al tiempo que se introduce una nueva analogía entre el saber y un objeto material que ya no es el libro, sino la máquina que los imprime.

La estructura lingüístico-pragmática del poema quevediano es igualmente muy hábil a este respecto. Comienza con un marcado predominio de la función emotiva por la que el yo lírico se expresa a sí mismo, y nos informa de su situación en los dos cuartetos. No hace falta proyectar la información biográfica sobre Quevedo de que nosotros disponemos para que todo tenga cabal sentido: un yo solitario vive en compañía de los doctos gracias a los libros, que hablan al sueño de su vida, y le ayudan a acertar en sus asuntos como si actuasen a modo de sus consejeros privados. Luego, en el primer terceto, el texto se abre, adquiriendo, gracias al apóstrofe, una funcionalidad impresiva: el yo que hablaba de sí mismo ofrece su experiencia, ya aquilatada, a un tú amigo, mencionado por su nombre y situado en el centro de un verso polipausado, entre un braquistiquio –libra– y un grupo melódico que tiene su cenit en la palabra clave, emprenta. Y finalmente, el terceto, que comienza con el famoso tópico virgiliano del Fugit irreparible tempus, adquiere la función de un acto de lenguaje directivo: ese nos que resuena en el último verso ostenta una poderosa virtualidad inclusiva. En él tiene cabida el yo que hablaba, el tú apostrofado y el conjunto abierto de todos los lectores. Del cierre emotivo del comienzo pasamos a esta apertura impresiva del final. Y no deja de sorprendernos la resolución laica, en cuanto estoica, de la moraleja. Aquí el recuerdo de la fugacidad del tiempo no da paso a una llamada al “obrar bien, que Dios es Dios” calderoniano. No es el temor de Dios el que ha de regir nuestro tiempo fugitivo, para alcanzar con certeza la intemporalidad feliz de su eterna contemplación ultraterrena, sino el esfuerzo en pos de la sabiduría que nos hará lograr así la inmortalidad.

Pero entre los aspectos más interesantes del soneto “Desde la Torre”, y más pertinentes para comprender mejor a Sor Juana Inés de la Cruz, destacaremos que en él hay un ferviente homenaje al libro y a la imprenta. Uno de sus ejes está, precisamente, muy de acuerdo con esa estructura en profundidad que desde Wölfflin (1924) se atribuye al arte barroco en general si se le compara, por ejemplo, con el renacentista. Me estoy refiriendo a una doble metonimia asimilada a la prosopopeya, figura que permite atribuir cualidades de los seres animados o inteligentes a los que no lo son, o incluso a los objetos. Así ocurre en el verso segundo con los libros, que son doctos, cuando la sabiduría que puedan tener proviene de sus autores, de esas “grandes almas que la muerte ausenta”. Alma es metonimia de persona como libro es metonimia de alma, y de ella toma el atributo de ser docto. Pues bien, tras los ocho versos primeros, en los que el protagonista auténtico es el libro, sujeto elidido del segundo cuarteto, nos encontramos, mediante una disposición sintáctica que busca sorprendernos en el terceto que sigue, con que la metonimia se proyecta hasta un tercer escalón, pues ahora la docta es la imprenta, es decir, la máquina que produce los libros escritos por los sabios.

El elogio de los libros tampoco era original a aquellas alturas de 1630 o 1640, dos siglos después del invento de Gutenberg que los democratizó. El propio Petrarca los trata con agradecida familiaridad en varias de sus epístolas De rebus Familiaribus cuando la imprenta todavía no los había multiplicado. Se ha hecho notar ya cómo John Milton, casi coetáneamente a esta pieza de Quevedo, hace de ello un tema recurrente de su Areopagitica (1644), en donde se relaciona, como nuestro poeta lo hace, la vitalidad de los libros con la derrota de la muerte. Para el desarrollo de esta tradición temática y tópica puede verse ahora mi libro La poética de la lectura en Quevedo (Villanueva, 2007).

Pero estoy convencido de que el más trascendente sentido y máximo valor temático del soneto “Desde la Torre” es la defensa de la cultura escrita e impresa frente a quienes, desde Grecia hasta Michel de Montaigne, la consideraban precaria y sospechosa. Eso ya lo había temido, como bien se recordará, el propio Platón, que en su diálogo Fedro o del amor pone en boca de Sócrates el relato de cómo el dios Theuth inventó la escritura. Cuando expuso su descubrimiento al rey Thamus, ponderando sus beneficios, éste se mostró por completo contrario a la innovación, por considerarla sumamente perjudicial para la memoria y, sobre todo, para la verdadera sabiduría, que sólo se debería aprender oralmente de los maestros.

De la misma opinión participa Sócrates, como no podría ser de otro modo en el caso del fundador de la mayéutica. El discurso escrito está muerto, no es más que un vano simulacro del auténtico, el discurso vivo, “escrito con los caracteres de la ciencia en el alma del que estudia”, que puede por ello “defenderse por sí mismo”, “hablar y callar a tiempo”. Los otros, los discursos de los libros, “al oírlos o leerlos creéis que piensan; pero pedidles alguna explicación sobre el objeto que contienen y os responden siempre la misma cosa” (Platón, 1984: 658-659).Expresión extrema de este mismo rechazo la encontramos en el Cratilo o del lenguaje (Platón, 1984: 282): “Quizás parece ridículo, mi querido Hermógenes, decir que las letras y sílabas revelan las cosas imitándolas”.

Siglos más tarde, Michel de Montaigne, en su ensayo sobre “El arte de conversar”, contrapone la lectura y el diálogo, o “conference”, y su preferencia es clara: “Le plus fructueux et naturel exercice de nostre esprit, c’est á mon gré la conference. J’en trouve l’usage plus doux que d’aucune autre action de nostre vie: et c’est la raison pourquoy, si j’estois asture forcé de choisir, je consentirois plustost, ce crois-je, de perdre la veuë que l’ouir ou le parler” (Montaigne, 1962: 900).

Hasta aquí Miguel de la Montaña se mantiene por completo acorde con los estrictos argumentos platónicos, en una actitud reaccionaria contra aquella innovación alfabética que posibilitó la escritura. Pero enseguida aborda la segunda revolución, la de Gutenberg, cuando añade: “L’estude des livres, c’est un mouvement languissant et foible qui n’eschauffe poinct; là où la conference apprend et exerce en un coup. Si je confere avec une ame forte et un roide jousteur, il me presse les flancs, me pique à gauche et à dextre; ses imaginations eslancent les miennes”.

Frente a las reticencias de Montaigne, ya en plena “Galaxia Gutenberg”, ¿qué nos propone Quevedo? Que las grandes almas de los que fueron sabios perviven gracias a la escritura y a la imprenta. Pero –y esto es lo verdaderamente interesante– lo hacen hablándonos en contrapuntos musicales y silentes a la vez. La clave está en la genial sinestesia que Shakespeare aprovechara para el juego amoroso en el último verso de su soneto 23 –To hear with eyes belongs to love’s fine wit– y el poeta español para una verdadera fenomenología cultural de la modernidad, en la que se puede conversar con los difuntos transformando los ojos en canales auditivos.

Ése es el horizonte en el que Sor Juana Inés, mujer e intelectual de su tiempo, se mueve cabalmente, pero lo hace con una significatividad especial, incluso diríamos dramática, como es fácil comprobar a partir de ese documento de valor inapreciable para el conocimiento de su vida, de su talante y de su lucha que es la Respuesta de la poetisa a la Muy Ilustre Sor Filotea de la Cruz, seudónimo este último tras el que se escondía el obispo de Puebla Manuel Fernández de la Cruz, amigo de Sor Juana, que había mandado imprimir uno de los textos donde la sabiduría sacra y profana de la monja de Neplanta brilla más, su Carta Atenagórica... en que hace juicio de un sermón del Mandato que predicó el Reverendísimo P. Antonio de Vieyra, de la Compañía de Jesús, en el Colegio de Lisboa.

La Respuesta a Sor Filotea constituye, como es hoy universalmente reconocido, el primer documento feminista de nuestra cultura en donde se reivindica el derecho de la mujer al estudio, como respuesta a su sed de conocimiento en modo alguno menor que la que pueda sentir el hombre. Y así escribe Juana de Asbaje: “Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino solo por ver si con estudiar ignoro menos. Así lo respondo y así lo siento” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 444).

Muchos somos los que fundamentamos en ese sentimiento la raíz más profunda de la Universidad. Sor Juana Inés de la Cruz, en la parte biográfica de este escrito, enseguida apunta en esa misma dirección:

Teniendo yo después como seis o siete años, y sabiendo ya leer y escribir, con todas las otras habilidades de labores y costuras que deprenden las mujeres, oí decir que había Universidad y Escuelas en que se estudiaban las ciencias, en Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico, en casa de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer, e hizo muy bien, pero yo despiqué el deseo en leer muchos libros varios que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo; de manera que cuando vine a Méjico, se admiraban, no tanto del ingenio, cuanto de la memoria y noticias que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957:. IV, 445-446).

Faltaban siglos para que las puertas de la Universidad se franqueasen a las mujeres, pero Juana de Asbaje urde incluso la misma estratagema para burlar la interdicción que, según la leyenda, sirvió en el siglo XIX a una joven de Galicia, Concepción Arenal, destacada escritora y penalista muerta en 1893, para frecuentar las cátedras de nuestra Fonseca compostelana. Y mientras los mexicanos recordaban a Sor Juana, nosotros incluíamos entre los actos de nuestro V Centenario un emocionante homenaje a las primeras muchachas que pudieron estudiar legalmente en la Universidad de Santiago de Compostela. Un disposición real lo permitió en 1910, y cuatro años más tarde dos hermanas gemelas, nacidas en la raya que separa a Galicia y Asturias, Elisa y Jimena Fernández de la Vega, se matricularon en la Facultad de Medicina y concluyeron sus licenciaturas con la máxima calificación, el llamado Premio extraordinario, en 1919. Hoy la Universidad de Santiago de Compostela, con un sesenta y cinco por ciento de alumnas, se sitúa al frente de las españolas en lo que se refiere a la masiva incorporación de la mujer al estudio superior.

Juana de Asbaje, la pionera, se inventa, pues, la Universidad que no pudo tener en clave del soneto quevediano que ya conocemos. Hubiese querido también “retirarse en la paz de estos desiertos”; ella misma nos lo dice en la Respuesta a Sor Filotea cuando confiesa que se hizo religiosa venciendo “las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 446).

Se entrega “a la estudiosa tarea (que para mí era descanso en todos los ratos que sobraban a mi obligación) de leer y más leer, de estudiar y más estudiar, sin más maestro que los mismos libros”. Y en las palabras que siguen parece participar de las objecciones que, desde Platón hasta Montaigne, hemos visto plantearse contra la fecundidad de la sabiduría escrita: “Ya se ve cuán duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma, careciendo de la voz viva y explicación del maestro; pues todo este trabajo sufría yo muy gustosa por amor de las letras” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957:IV, 447). Juana de Asbaje no sólo echa en falta a los catedráticos de carne y hueso, sino también a los otros alumnos:

Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo no sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible; y en vez de explicación y ejercicio muchos estorbos, no sólo los de mis religiosas obligaciones (que éstas ya se sabe cuán útil y provechosamente gastan el tiempo) sino de aquellas cosas accesorias de una comunidad (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 450-451).

Sor Juana hubo, pues, de vivir, como Quevedo, “en conversación con los difuntos” y “escuchar con sus ojos a los muertos”. Y lo hizo con vocación universitaria, sin “límite de tiempo que me estrechase el continuado estudio de una cosa por la necesidad de los grados” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 449), hasta llegar a conseguir una formación próxima a la mejor de las posibles, universal y abierta hacia la interdisciplinariedad de los saberes: “Yo de mí puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una facultad, lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante; y esos propios, al explicarse, abren ejemplos metafóricos de otras artes” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 450). Tanto es así, que su biógrafo, el ya citado Padre Diego Calleja, relata cómo a los diecisiete años Juana de Asbaje sufrió la prueba de una “científica lid” ante cuarenta profesores de la Universidad de México especialistas en múltiples disciplinas, convocados a tal fin por el Virrey, el Marqués de Mancera, que describiría luego el episodio como la gallarda batalla entre un galeón real y una legión de chalupas.

Hemos glosado ya la función desempeñada en el soneto de Quevedo por el adjetivo docto/docta, que a través de la figura retórica de la llamada prosopopeya atribuye a dos objetos inertes, el libro y la imprenta que lo produce, una de las condiciones más sublimes de las almas, que es la sabiduría. Pues bien, en el fundamento argumentativo de su Respuesta a Sor Filotea, Juana de Asbaje recuerda a las “mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales. Sin otras infinitas, de que están los libros llenos, pues veo aquella egipcíaca Catarina, leyendo y convenciendo todas las sabidurías de los sabios de Egipto. Veo una Gertrudis leer, escribir y enseñar. Y para no buscar ejemplos fuera de casa, veo una santísima madre mía, Paula, docta en las lenguas hebrea, griega y latina y aptísima para interpretar las Escrituras” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 461). En fin, para la monja de Neplanta “Fabiola, romana, fue también doctísima en la Sagrada Escritura” y “la gran Cristina Alejandra, Reina de Suecia” fue “tan docta como valerosa y magnánima” (Juana Inés de la Cruz, 1951-1957: IV, 462).

Concluyamos. Que Juana de Asbaje leyó y aprovechó para la suya la obra de Quevedo está fuera de toda duda, y es Octavio Paz el mejor valedor de esta tesis. Cuando en su magna obra sobre la escritora aborda el estudio de su poesía amorosa titula su capítulo con un “Óyeme con los ojos” que parece venir tanto de Shakespeare como del soneto “Desde la torre” y de su “escucho con mis ojos a los muertos”. Y el terceto final, “En fuga irrevocable huye la hora/ pero aquélla el mejor cálculo cuenta/ que en la lección y estudios nos mejora” queda bien resumido en esta frase del biógrafo de Sor Juana: “Su más íntimo y familiar comercio eran los libros, en que también lograba el tiempo”. A este respecto, es de destacar que en una versión imperfecta de su soneto Quevedo había escrito inicialmente “bibo con el comerzio de difuntos”, echando mano de la misma palabra que el Padre Diego Calleja.

Mas estos paralelismos o concomitancias no vienen en detrimento de la originalidad y la relevancia incomparable de la Décima Musa mexicana, sino todo lo contrario. Confirman precisamente su pertenencia a una cultura, compartida ya en la segunda mitad del siglo XVII por ambas orillas del Atlántico, en la que la escritura democratizada por la imprenta, en la que el libro constituía, como lo sigue haciendo hoy, una prodigiosa herramienta de aprendizaje, de revelación y construcción del mundo, de diálogo, de adquisición de la sabiduría, de aprovechamiento del tiempo, de inmortalidad. Pero también, según acabamos de ver, el libro fue instrumento de liberación intelectual de la mujer, siglos antes de que la sociedad empezara a abrirle las puertas de la Universidad. Juana de Asbaje consiguió llegar a ser ella misma gracias a los libros. Con ellos se liberó y se realizó como persona inteligente. Con los libros doctos, que en su caso fueron también libros emancipadores.

CAPÍTULO 4. El Quijote: Lenguaje y verdad poética

Aunque en algún momento de su magno estudio El “Quijote” como obra de arte del lenguaje Helmut Hatzfeld utiliza la expresión “realismo idiomático” (1972:2), no es éste uno de los objetos fundamentales de su interés, sino la comprensión artística y significativa de la novela cervantina mediante la descripción de los medios estilísticos y compositivos empleados por el escritor. El paradigma al que se adscribe el trabajo de Hatzfeld resulta, por lo demás, inconfundible: la estilística de Oscar Walzel, Karl Vossler, Leo Spitzer, Amado y Dámaso Alonso.

Fernando Lázaro Carreter, por su parte, había planteado ya, en 1969, el espinoso tema del realismo como concepto crítico-literario en un artículo, seguido de polémica (1969: 128-151. Véase también 1970: 543-548), al que mucho debe la inspiración inicial de mi propio libro Teorías del realismo literario (2004). Mas, con posterioridad, al analizar la prosa cervantina, pondrá en íntima relación y dependencia mutua el lenguaje y la verdad poética de El Quijote (Lázaro Carreter, 1985: 113-129. Nueva versión 2004: XXI-XL).

El maestro Lázaro Carreter viene a ejemplificar entre nosotros la práctica constante del método popperiano de las conjeturas, las refutaciones y la “corrección propia”, la asimilación leal de un paradigma científico como pudo ser en su momento el de la estilística (recuérdese su prólogo de 1980 titulado “Leo Spitzer [1887-1960] o el honor de la Filología”), pero también la apertura inmediata a cualquier otro que pudiese surgir en el horizonte de las disciplinas que cultivamos, para ayudarnos a perfeccionar la metodología y enriquecer los resultados de nuestros estudios.

A este respecto, es proverbial su asimilación de los mejores aportes de la escuela formalista rusa y checa, tanto en el terreno estrictamente lingüístico como en el literario. Y en este último, para lo que se refiere concretamente a El Quijote, Fernando Lázaro Carreter llega muy pronto a conclusiones muy próximas a las teorías del propio Mijaíl Mijáilovich Bajtín.

Ambos coinciden en relacionar el realismo con la plasmación literaria de lo cotidiano y, sobre todo, con la plurivocidad del discurso novelístico. Esta fórmula representa ni más ni menos que el nacimiento de la novela moderna. Cuando Cervantes introduce la realidad de la calle y de los caminos en el seno de su obra, hace penetrar también en el relato “la verdad del idioma”. El talante verista del escritor, congruente con la intencionalidad realista del lector, que es espontánea y natural según mi criterio, lo lleva no sólo a perseguir una perfecta imitación de lugares, sucesos y personajes, sino a captar con no menos congruencia las múltiples expresiones lingüísticas con que la vida se produce. El novelista dejará espacio a las diferentes voces que pueblan el mundo imaginario, correlato del real, a que su obra da cuerpo, pero también respetará la multiplicidad de estilos orales y escritos característicos de la época en que sitúa la acción. Los mismos personajes –cada uno de ellos– podrán cambiar, incluso, el registro de su expresión lingüística, en consonancia con el decoro de su condición, de sus circunstancias y de las situaciones en las que se vea inmerso. Más aún, la misma definición de los protagonistas principales se alcanzará, fundamentalmente, a través de su lengua, en virtud de la forma singular e irrepetible que tienen de utilizar el lenguaje.

Afirmaba René Girard (1961:57) que ni una sola idea de la novela occidental deja de estar presente germinalmente en Cervantes. Esta afirmación es aplicable tanto a las realizaciones de los propios novelistas como a los aportes de la teoría literaria, manifestación contemporánea de la actitud reflexiva sobre la literatura que ya inspiró la Poética de Aristóteles, y que alcanzó significativos avances a partir de los comienzos del siglo XX, con las investigaciones pioneras del formalismo ruso que tardarían en difundirse por Occidente pero que, cuando lo hicieron, aportaron, desde los años sesenta, un sustantivo progreso en el conocimiento del hecho literario.

Precisamente una de las figuras disidentes de dicho formalismo ruso, que recorrió su camino con una independencia digna de encomio, fue el ya citado Mijaíl Bajtín, y en gran número de sus trabajos, y especialmente en esa summa representada por su Teoría y estética de la novela (1989), ratifica la idea de René Girard, al prestarle especial atención a Cervantes y El Quijote en dos de los trabajos más importantes allí reunidos, “La palabra en la novela”, que data de 1934-1935, y “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, de 1937-1938, con unas “Observaciones finales” de 1973.

En el primero de los capítulos citados afirma Bajtín que uno de los dos modelos –el más evolucionado, clásico y puro– del género novelesco es Don Quijote, “que realiza, con una profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades literarias de la palabra novelesca plurilingüe y con diálogo interno” (Bajtín, 1989: 141). Porque Cervantes hizo suyo el objetivo de que “la novela precisa un ensanchamiento y profundización del horizonte lingüístico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir las diferenciaciones socio-lingüísticas” (Bajtin, 1989: 182), y lo convirtió en modelo del dialogismo bajtiniano, entendido como “el diálogo de lenguajes” que puede adquirir, en el seno de la obra narrativa, múltiples manifestaciones.

Me interesan, en especial, otras dos propuestas de Mijaíl Bajtín. La primera es aquella en la que argumenta que “la novela aprende a utilizar todos los lenguajes, maneras y géneros; obliga a todos los universos lejanos o ajenos, desde el punto de vista social e ideológico a hablar de sí mismos en su propio lenguaje y con su propio estilo; pero el autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, que se combinan dialogísticamente con aquéllos. El autor introduce su idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese lenguaje, su propia especificidad. La palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el universo propio se une orgánica e intrínsecamente a la palabra del autor sobre el héroe y sobre su universo” (Bajtín, 1989: 223-224. Véase también Todorov, 1981). Considero necesario reproducir, como lo he hecho, esta extensa cita porque en ella se incluye en el complejo del dialogismo novelístico no sólo el lenguaje de los protagonistas en su relación mutua y recíproca, sino también el lenguaje del autor referido al mundo organizado a través de ellos, bien entendido, además, que el autor empírico, real, de una novela se manifiesta intrínsecamente en su texto a través de la voz del autor o autores implícitos, así como de la del narrador o narradores, de lo que El Quijote ofrece un ejemplo de rara sofisticación.

Y la segunda tesis de Teoría y estética de la novela que preciso para fundamentar el comienzo de mi argumentación es aquella referente a cómo la imprenta jugó un papel decisivo en la difusión de la novela de caballerías y en la ampliación y diversificación de su público. Pero también que contribuyó –dice Bajtín (1989: 194)– “al paso, esencial para el género novelesco, de la palabra al registro mudo de la percepción”. Y también tuvo mucho que ver, me permitiría añadir yo, con el perfeccionamiento de los recursos de la verosimilitud que consolidaron el paradigma de la moderna narrativa realista, de lo que Clara Reeve denominaría, en una obra de 1785 (1930), novel, para distinguirla de los relatos fabulosos, anacrónicos y retóricos como los libros de caballerías, que eran, para ella, los romances.

Precisamente, una de las líneas de fuerza que conforma El Quijote constituye también uno de los puntos centrales de toda reflexión acerca de la literatura desde Platón y Aristóteles, quien con su teoría de la mimesis estableció por primera vez las posibilidades y los límites del problema. Me refiero, obviamente, a las relaciones existentes entre la realidad y la ficción, que forman parte del complejo semiológico constitutivo de nuestra vida social pero afectan en especial al sistema semiótico del lenguaje y, dentro de él, muy destacadamente, a la narración literaria.

De todo ello trató Edward C. Riley, en su libro ya clásico sobre la teoría de la novela en Cervantes (1962), pero de la dificultad e interés del asunto dan fe no sólo las aportaciones posteriores del propio Riley sino también obras treinta años posteriores a la mencionada como la asimismo muy valiosa de Félix Martínez Bonati sobre El Quijote y la poética de la novela (1992). En definitiva, se trata de aprovechar al máximo, desarrollándolas, las ideas que el mismo Cervantes expone, de forma dialogística, en los capítulos cuadragésimo séptimo y cuadragésimo octavo de la parte primera de El Quijote que me cupo comentar en la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, por la que siempre citaré (Cervantes, 2004).

Allí se suscita un vivo debate sobre la literatura caballeresca, culpable de la “estraña locura de Don Quijote” (I, 32), en el que participan el cura del poblachón manchego donde vivía Alonso Quijano y un canónigo de Toledo lector empedernido y crítico de semejantes historias, una de las cuales había, incluso, comenzado a redactar. Su ataque frontal contra los libros de caballerías va en una doble dirección, coincidente con las severas objeciones que tanto los preceptistas como los moralistas les venían haciendo desde comienzos del siglo XVI, predominando los primeros en Italia gracias a los numerosos comentarios allí redactados a propósito de los romanzi del Boiardo, Ariosto y Torquato Tasso, y los segundos en España, con tratadistas como Malón de Chaide, Venegas, Alonso de Fuentes, Arias Montano o fray Luis de Granada, entre otros. Estéticamente les son reprochadas a aquellas obras su descuidada “escritura y composición”, su estilo “duro” y su carencia de “un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros”, mientras que su falta de consonancia con la realidad las hace ajenas a toda verosimilitud, impidiéndoles cumplir con la ley horaciana del docere cum delectatione.

El canónigo no se limita, sin embargo, a desautorizar a los libros de caballerías, sino que, erigiéndose en portavoz del propio autor de El Quijote, cuyas narraciones tanto gustaban de lo insólito –lo “peregrino”, en expresión muy cervantina–, adelanta los requisitos que la literatura de ficción debe cumplir para perfeccionarse y se pueden resumir en una máxima que se sitúa en el vértice de toda la poética novelística de Cervantes:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe, [...porque...] tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera (I, 47).

Se trata, pues, como escribirá Cervantes en su Viaje del Parnaso de 1614, de mostrar con propiedad un desatino, en donde propiedad ha de entenderse como virtud de la forma narrativa, porque en su teoría literaria el asunto capital de la verosimilitud o verisimilitud como componente de la mimesis depende tanto del contenido como de la estructura o la elocución.

El cura, que ya en aquella suerte de segundo “donoso escrutinio” –como denominó Stephen Gilman al episodio correspondiente en el capítulo I, 32– producido a su llegada a la venta de Juan Palomeque, había adelantado su propósito de disertar oportunamente “acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos”, comparte todos estos razonamientos, pero hablando en nombre de los numerosos lectores de semejantes obras, les reconoce la misma virtud que ya había visto en ellas Juan de Valdés: su capacidad sin límites para entretener por la variedad de peripecias, ambientes, asuntos y personajes que allí tenían cabida. Y el canónigo concluye, en perfecta sintonía con lo dicho, ratificando aquella regla de oro ya formulada, pues de lo que se trata, en su criterio, es de que “la ingeniosa invención”, favorecida por una “escritura desatada”, libre de corsés preceptistas, se acomode lo más posible a la verdad, volviendo la ficción verosímil.

Frente a quienes se empecinan en contraponer la consideración inmanente de la obra literaria como puro texto analizable en sí y los que todo lo fían a su actualización por parte de los lectores, la teoría novelística de Cervantes estima ambas perspectivas como inseparables. Por eso El Quijote trata, ante todo, de las demasías caballerescas hechas narración no siempre bien atada, y de los efectos que producían o deberían producir en sus lectores.

Cervantes abogaba ya por un efecto mimético o realista engendrado como vivencia intencional del que lee (Villanueva, 2004: cap. IV), y no por esa otra identificación ingenua, o incluso patológica, con el mundo que supuestamente está detrás del texto, fenómeno del que conservamos numerosos testimonios históricos (Moreno Báez, 1971: cap. II) a partir de la popularización de la literatura caballeresca.

Por ejemplo, Melchor Cano recordaba a un cura que creía cierto todo lo narrado en los Amadises y Floriseles porque si no lo fuese las autoridades no permitirían su divulgación por escrito, argumento que en El Quijote no sólo contrapone el propio protagonista al canónigo toledano en I, 50, sino también el ventero al cura (I, 32): “¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dicen sea disparates y mentiras, estando impreso con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta, y tantas batallas, y tantos encantamientos, que quitan el juicio!”.

En Cervantes encontramos, pues, el primer filón de lo que vendría a ser una narratología pragmática (Paz Gago, 1995). El escritor alcalaíno se identifica con los lectores “normales”, óptimos destinatarios de la obra de arte literaria, entre los que el proceso de actualización realista intencional del texto es espontáneo, como he justificado en mi libro sobre el tema. El propio poder de la enunciación escrita y, adicionalmente, de la letra impresa sugiere cierta forma de veracidad que estimula la recepción realista de la fábula verosímil y bien articulada que se lee.

A este respecto, como ya apuntaba Bajtín en una de las citas inicialmente seleccionadas, hay que destacar que El Quijote se escribe en un momento trascendental para la historia de la comunicación. En La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan (1962) estudió dos innovaciones tecnológicas que cambiaron radicalmente a la humanidad: la primera de ellas fue el descubrimiento del alfabeto y de la escritura; la segunda, lógicamente, la invención por Gutenberg de la imprenta de tipos móviles, a raíz de la cual “la tipografía quebró las voces del silencio”.

Walter J. Ong, en su conocido libro sobre oralidad y escritura (1982) utiliza una expresión asaz aventurada cuando se refiere a las “tecnologías de la palabra”. Cierto que le acompaña en su osadía la autoridad del propio McLuhan, quien asimismo había marcado las diferencias culturales existentes entre las civilizaciones puramente orales y las que dispusieron del alfabeto. Esto último representó una verdadera revolución, a la que cabe añadir otras dos: la que en el siglo XV introdujo la invención de la imprenta de tipos móviles y, ya en nuestro siglo, la tecnología electrónica e informática.

El alfabeto fonético “produce la ruptura entre el ojo y el oído, entre el significado semántico y el código visual”, escribía McLuhan; y así, “sólo la escritura fonética tiene el poder de trasladar al hombre desde el ámbito tribal a otro civilizado, de darle el ojo por el oído” (1969: 48). En las culturas analfabetas el oído tiraniza la vista, exactamente lo contrario de lo que ocurre tras la aparición de la imprenta, que lleva el “componente visual a su extrema intensidad en la experiencia occidental” (McLuhan, 1969: 50).

McLuhan aduce el King Lear como el primer texto en el que este hecho se explicita, concretamente en el llamado “Dover Cliff speech”, cuando Edgar tiene dificultades en persuadir al cegado Gloucester de que está al borde de un acantilado y profundo precipicio (y cuando, por supuesto, no lo está):

GLO. Methinks the ground is even.

EDG.Horrible steep. Hark, do you hear the sea?

GLO.No, truly.

EDG. Why then, your other senses grow imperfect

By your eyes’anguish. (Shakespeare, 1974: 933).1

En lo que sigue, McLuhan destacó “la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional” (1969: 32), cuando Edgar añade (versos 11-24):

Come on, sir; here’s the place. Stand still. How fearful

And dizzy’tis to cast one’s eyes so low!

The crows and choughs that wing the midway air

Show scarce so gross as beetles. Half-way down

Hangs one that gathers samphire - dreadful trade!

Methinks he seems no bigger than his head.

The fishermen that walk upon the beach

Appear like mice; and yond tall anchoring bark

Diminish’d to her cock; her cock, a buoy

Almost too small for sigth. The murmuring surge

That on th’unnumb’red idle pebble chafes

Cannot be heard so high. I’ll look no more,

Lest my brain turn, and the deficient sight

Topple down headlong. (Shakespeare, 1974: 933).2

Aunque McLuhan menciona que “Cervantes tuvo una intuición semejante, y su Don Quijote está galvanizado por la nueva forma de los libros” (1969: 34), no aduce, a este respecto, ningún ejemplo concreto. Mas, por mi parte, siempre relacioné, en clave mcluhaniana, los versos citados de Shakespeare con el episodio cervantino de los batanes (I, 20). En él, asimismo, el oído aparece todavía como el sentido predominante, y es el cauce por el que comienza a erigirse todo un proyecto de aventura caballeresca que con la luz del alba la vista convertirá en una escena risible.

En la primera verbalización por parte de Don Quijote de lo que parece estar ocurriendo no falta, incluso, la transferencia que el protagonista hace de lo que son meros sonidos hacia la órbita de la pintura:

Bien notas, escudero fiel y legal, las tinieblas desta noche, su estraño silencio, el sordo y confuso estruendo destos árboles, el temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos, que parece que se despeña y derrumba desde los altos montes de la Luna, y aquel incesable golpear que nos hiere y lastima los oídos, las cuales cosas todas juntas y cada una por sí son bastantes a infundir miedo, temor y espanto en el pecho del mesmo Marte, cuanto más en aquel que no está acostumbrado a semejantes acontecimientos y aventuras. Pues todo esto que yo te pinto son incentivos y despertadores de mi ánimo, que ya hace que el corazón me reviente en el pecho con el deseo que tiene de acometer esta aventura, por más dificultosa que se muestra (Cursivas mías).

De esa hipertrofia de lo auditivo frente a lo visual podemos encontrar otras referencias, sumamente significativas para nosotros, sin abandonar este capítulo del molino de los batanes. Así, por caso, cuando para distraer el miedo, caballero y escudero deciden pasar la noche contándose consejas, Sancho comienza con la historia de la pastora Torralba “que era una moza rolliza, zahareña, y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo”. Ante tal descripción, don Quijote no puede menos que preguntarle: “–Luego ¿conocístela tú?”, a lo que Sancho responde en términos igualmente aplicables a la argumentación que estamos desarrollando: “–No la conocí yo [...] pero quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo había visto todo”.

Poco después, cuando la situación toma un sesgo escatológico, lo primero que alerta a don Quijote ante las maniobras fisiológicas emprendidas por Panza es de nuevo el sonido –“¿Qué rumor es ése, Sancho?”– enseguida ratificado por el olor:

Mas como don Quijote tenía el sentido del olfato tan vivo como el de los oídos y Sancho estaba tan junto y cosido con él, que casi por línea recta subían los vapores hacía arriba, no se pudo escusar de que algunos no llegasen a sus narices; y apenas hubieron llegado, cuando él fue al socorro, apretándolas entre los dos dedos, y con tono algo gangoso dijo:

– Paréceme, Sancho, que tienes mucho miedo (I, 20).

La llegada del alba, que hace “parecer distintamente las cosas”, no tranquiliza al Caballero de la Triste Figura porque “el golpear no cesaba” sin que se viese “quién lo podía causar”. La intriga que Cervantes logra transmitir a los lectores se mantiene por mor del miedo que entra por los oídos –“aquel horrísono y para ellos espantable ruido, que tan suspensos y medrosos toda la noche los había tenido”– hasta que aparecen a la vista “seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban”. Y ante la actitud burlona que Sancho adopta, la airada respuesta de su amo vuelve otra vez a plantear la dialéctica entre voz y escrito, entre lo auditivo y lo visual de la que estamos tratando: “¿Estoy yo obligado a dicha, siendo como soy caballero, a conocer y distinguir los sones y saber cuáles son de batán o no? Y más, que podría ser, como es verdad, que no los he visto en mi vida, como vos los habréis visto, como villano ruin que sois, criado y nacido entre ellos” (I, 20).

La revolución tecnológica de la escritura es relativamente reciente, como hemos recordado ya en el capítulo anterior del presente libro, hasta el extremo de que cuando Shakespeare y Cervantes escriben se encuentra todavía en fase de asimilación. Pero en cierto modo la segunda revolución propiciada por Gutenberg potenció hasta extremos excepcionales la precedente, pues como afirma Ong “fue la impresión, no la escritura, la que de hecho reificó la palabra y, con ella, la actividad intelectual” (Ong, 1982: 118). La cultura del manuscrito seguía siendo marginalmente oral. Lo auditivo siguió, no obstante, dominando por algunos años después de que las prensas empezaran a gemir. “Con el tiempo –continúa Ong– la impresión reemplazó el persistente predominio del oído en el mundo del pensamiento y la expresión con el predominio de la vista, que tuvo sus inicios en la escritura pero que no pudo prosperar sólo con el apoyo de ésta. La imprenta sitúa las palabras en el espacio de manera más inexorable de lo que jamás lo hizo la escritura” (Ong, 1982: 120-121), y ello determinó una verdadera mutación de la conciencia humana.

Todo lo dicho tiene que ver con las características del peculiar, y muy acusado, dialogismo cervantino, asunto que cumple analizar, además, en relación con el gran tema de la verosimilitud y el pacto correspondiente que se establece con el lector de El Quijote.

Estamos ante un texto en el que se da el máximo aprovechamiento pragmático de las diferentes instancias enunciativas para producir efectos de veredicción^3 y favorecer una lectura intencionalmente realista de la novela. Cervantes cree en las capacidades preformativas de la palabra, y lo hace en un momento de transición todavía no resuelta entre la oralidad arcaica y la modernidad tipográfica. Dicho de otro modo: en El Quijote se da un uso sumamente eficaz del valor performativo de la enunciación plural para generar un discurso verosímil.

En la obra maestra de Cervantes se produce la ficcionalización de un complejo sistema narrativo que pretende producir un relato peregrino pero verosímil, fundamentado en una pragmática de la verdad poética que juega con todas las posibilidades que le ofrecen a este respecto los diferentes actos de lenguaje y sus respectivos agentes. Para Cervantes, la verosimilitud productora de realismo depende de dos factores: “casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren” por una parte, y multiplicar, por otra, la fuerza de veredicción discursiva multiplicando las fuentes de la enunciación del relato, tanto orales como escritas.

En este sentido, no es tan importante determinar el número y rango de los autores, narradores y paranarradores de El Quijote, como si ello obedeciese a un programa riguroso concebido por el autor casi diríamos que en clave anacrónicamente narratológica,4 cuanto reparar en la fragmentación dialogística de las instancias enunciativas principales, pareja al dialogismo básicamente constitutivo de la relación entre los dos protagonistas y el resto de los personajes, alguno de los cuales se eleva, llegado el momento, al rango de paranarrador de alguna de las historias intercaladas.

Ello significa que El Quijote se sitúa de pleno derecho en el centro de la transición mcluhaniana entre lo oral y lo escrito, y aprovecha la impronta de ambas posibilidades para otorgar fuerza de veredicción a lo dicho, a lo narrado.

Ya en 1914 José Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del Quijote, definía la obra como un conjunto de diálogos. Y el análisis informático de frecuencias a que sometió el texto de El Quijote José Manuel Blecua, cuyos resultados presentó en la última sesión plenaria del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas realizado en Madrid en julio de 1998, demostró que su eje central es precisamente el diálogo, y que las dos palabras más frecuentes en su texto son dijo y respondió. Igualmente Henk Haverkate, en su comunicación sobre “Las máximas de Grice y los diálogos del Quijote” (Haverkate, 1994: 179-186), identifica en la obra un cabal cumplimiento de las reglas pragmáticas rectoras del principio de cooperación propio de los intercambios conversacionales que se dan en la comunicación ordinaria y que, al ser trasladados tan escrupulosamente al ámbito de la literatura, actúan como eficaces agentes de productividad realista.

Por otra parte, la demanda bajtiniana de que “la novela debe ser un microcosmos de plurilingüismo” (Bajtín, 1989: 225) se cumple a rajatabla en la novela cervantina, tal y como es expresamente reconocido por el teórico ruso: “El objetivo intrínsecamente polémico de la palabra ennoblecida en relación con el plurilingüismo, aparece en Don Quijote en los diálogos novelescos con Sancho y otros representantes de la realidad plurilingüe y grosera de la vida, así como en la dinámica misma de la intriga novelesca” (Bajtín, 1989: 199), trama que pone cara a cara, y en comunicación directa, caballeros y escuderos, duques y cabreros, curas y moriscos, canónigos y galeotes, bandoleros y alguaciles, bachilleres y barberos, mozas de partido y amas, vizcaínos y manchegos, pastores e hidalgos, poetas y menestrales. Y todo ello mediatizado por un lenguaje anacrónico y elevado que, gracias a la imprenta, hace pervivir las esencias caballerescas. Es difícil pensar en un escenario más abiertamente dialogístico, heterofónico, heteroglósico y heterológico, que el que Miguel de Cervantes nos ofrece en su obra inmortal.

Pero hay otra dimensión del dialogismo en El Quijote a la que quisiera prestar especial atención, pues tiene además un inmediato enlace con su realismo intencional. Y me guiaré para ello por otra sutil propuesta del propio Bajtín, ya citada al principio de mi capítulo cuando afirma que la palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el universo propio se une orgánica e intrínsecamente a la palabra del autor sobre el protagonista y sobre su mundo (Bajtín, 1989: 223-224).

Parece referirse Bajtín a dos dialogismos que conviven dialécticamente en el seno de la misma novela. Uno, el más obvio, podría ser calificado de social: es el de los personajes con sus diferentes registros, niveles y variedades lingüísticas de todo tipo, que entran en contacto mediante la relación que entre ellos introduce la propia trama novelesca. Pero hay otro dialogismo que se exhibe con especial riqueza en El Quijote, y al que quisiera prestar atención demorada. Me refiero, lógicamente, al encuadrable en la órbita de la enunciación autorial, que se manifiesta en el texto no sólo mediante los autores implícitos y explícitos presentes en él, sino también a través de los diferentes narradores, aunque muchas veces resulte imposible diferenciar entre las funciones de unos y otros. A los primeros cabría atribuirles en principio la responsabilidad de alguno de los actos de escritura de los que resulta el discurso quijotesco, de los que emana su fenomenicidad. Los segundos, por su parte, serían meramente titulares de la función narrativa, y sus relatos vienen a aparecer, en cierto modo, como transcritos. De todo ello hace generosa ostentación la novela cervantina.

Sobre éste que Fernando Lázaro Carreter denominó “complejo sistema narrativo” (1985: 117) han reflexionado numerosos estudiosos del Quijote, desde George Haley y Ruth El Saffar hasta James A. Parr y Robert M. Flores, sin olvidarnos de la Semiótica del Quijote de José María Paz Gago ya citada. Coincido, con todo, con José Montero Reguera (1997: 160-161) en que un esquema claro y certero es el que ha establecido Santiago Fernández Mosquera (1986: 47-65), que distingue cinco autores-narradores en El Quijote, ninguno de ellos identificado con el propio Cervantes, que en el prólogo de la primera parte declara: “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote...”

El primero es el autor de los ocho capítulos iniciales, que comienzan además con la primera persona del famoso arranque: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...” Su relato llega hasta el episodio del Vizcaíno, que queda suspendido, las espadas en alto, por interrumpirse el manuscrito que se seguía, lo que da lugar a la intervención del “segundo autor desta obra” que “no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido” (I, 8).

Este “segundo autor” actuaría a modo de encargado de buscar la nueva fuente de las hazañas de don Quijote, hacerla traducir, editarla e imprimirla, tomándose a este respecto todas las libertades propias del caso y de tan alto cometido, como corresponde a una instancia que se sitúa en un puesto de preeminencia frente a la literalidad del discurso. Sin embargo, hay alguien detrás de él: el narrador que sutilmente lo introduce al final del capítulo octavo de la primera parte al que acabamos de hacer mención.

En tercer lugar, es imprescindible contar con el traductor morisco aljamiado que el “segundo autor” contrata en I, 9 para que ponga en romance castellano el manuscrito arábigo donde se continúa con la historia de don Quijote y el Vizcaíno en el punto en que había quedado interrumpida en el capítulo anterior. Esta nueva figura no deja de ostentar cierta relevancia autorial en la segunda parte, cuando, además de traducir, comenta o manipula la versión del historiador Cide Hamete Benengeli. Tal sucede en el capítulo II, 18:

Aquí pinta el autor las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones.

Igualmente, en el capítulo 24 de esta segunda parte hace de nuevo sentir su voz: “Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones...”, que de seguido se exponen en transcripción directa. Incluso al comienzo del capítulo 43, siempre de esta segunda parte, el tra-ductor reitera una vez más su rebeldía: “Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito...”

De entre los autores ficticios a los que nos referimos, aunque citado en cuarto lugar, el más importante es, lógicamente, Cide Hamete Benengeli, el historiador arábigo que Cervantes introduce como una parodia más de las novelas de caballerías. El lector tiende a atribuirle prácticamente la totalidad del discurso a partir de la reanudación de la historia en el capítulo noveno de la primera parte, pero de hecho está sometido a otras instancias de orden superior, como demuestra el hecho de que en II, 17 sea citado como “el autor de esta verdadera historia” y sus palabras aparezcan entrecomilladas en el discurso hasta una frase de cierre tan rotunda como: “Aquí cesó la referida exclamación del autor”; o en II, 44 un narrador principal enuncie el siguiente párrafo: “Aquí exclamó Benengeli y, escribiendo, dijo: ‘¡Oh pobreza, pobreza! ¡No sé yo con qué razón se movió aquel gran poeta cordobés a llamarte ‘dádiva santa desagradecida’!”

Finalmente, llegaríamos a la constatación, ya apuntada por Haley y El Saffar, de la existencia de una especie de “autor definitivo” o “autor final”, diferente de los otros cuatro ya enumerados. Es el que en I, 8, presenta al llamado “segundo autor”, como hemos comentado ya, y probablemente reaparece de nuevo al final de esta primera parte, en el capítulo 52:

Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: sóla la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento.

Agazapado en los intersticios de texto tan abigarrado como éste, su función sería la de controlar toda la obra desde su comienzo y ser, en definitiva, su responsable último. Santiago Fernández Mosquera concluye así su argumentación:

Es el único que realmente se puede llamar omnisciente, el único que está sobre los demás autores. El desconocimiento que tenemos sobre él es total. Recordemos que de todos sabemos algo. Sin embargo de este último y definitivo autor nada trasluce la novela. Casi no podría ser de otro modo. Si alguien lo introdujese, el ciclo volvería a empezar y se necesitaría otro autor final. Si él, en clara primera persona, hablase de sí mismo, se acercaría peligrosamente a la frontera de personaje definido de la novela (1986: 18).

En términos de la narratología de Genette podríamos tratar aquí de un narrador extradiegético y heterodiegético, pues no pertenece al mundo ficticio –diégesis– en que se sitúan los personajes y las situaciones que se trenzan entre ellos, ni se sitúa en su órbita narrativa.

Si bien el primer autor justifica lo que es su relato de los capítulos iniciales de una forma que podríamos calificar como “nouménica”, como mero ejercicio de su capacidad de contar oralmente, actitud en la que le secundaría el que llamamos autor definitivo, las otras tres figuras reseñadas tienen que ver con la fenomenicidad del texto, y por lo tanto con la escritura: uno de ellos encuentra un manuscrito en árabe que le compra a un muchacho vendedor de cartapacios y papeles viejos en el Alcaná de Toledo, otro lo traduce por encargo suyo y el tercero, Cide Hamete Benengeli, lo ha escrito. El resultado será, además, tal y como veremos en la segunda parte, un libro editado, que circula ya profusamente por el mundo adelante. Son, por lo tanto, otros tantos agentes de la veracidad que se atribuye espontáneamente a todo lo escrito, y muy especialmente a lo que luego ha sido impreso. Pero no faltan tampoco factores de veredicción nacidos de la propia oralidad, sobre todo en la primera parte, gracias a los numerosos paranarradores que asumen la enunciación narrativa consecutivamente.

Comprobar que esto es así nos hace reafirmarnos en que la complejidad del sistema novelístico de Cervantes y sus estrategias para casar verosímilmente su fábula mentirosa con la inteligencia de sus lectores están poderosamente condicionadas por la encrucijada en la que, como también Shakespeare y todos sus contemporáneos, se encuentra: la del solapamiento de la Galaxia Gutenberg con la pervivencia, muy vívida todavía, de formas de coexistencia y comunicación arcaicas en las que sigue muy arraigada la oralidad.

Hay un párrafo feliz, en el capítulo 12 de la segunda parte, donde ese sincretismo de la autenticidad veredictora de un hecho narrado debida tanto a la fuerza de una enunciación oral como de la escrita se manifiesta palmariamente. Se habla de la íntima camaradería que con el tiempo fueron criando Rocinante y el rucio de Sancho, y el texto reza así:

Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes; y si esto es así, se podía echar de ver, para universal admiración, cuán firme debió ser la amistad destos dos pacíficos animales, y para confusión de los hombres, que tan mal saben guardarse amistad los unos a los otros (Cursivas mías).

El dialogismo de El Quijote no sólo se expresa, pues, a través de la intensa relación oral que establecen los personajes entre sí sino también, y en un plano que afecta a la estructura profunda de la modalización narrativa, gracias al complejo sistema de enunciación del discurso en el que aquellos personajes están inmersos y que corresponde a las instancias de autores-narradores ya mencionadas. Pero restan por analizar otras dos manifestaciones del dialogismo cervantino no menos relevantes, la una relacionable directamente con la oralidad, la otra con la reciente irrupción de la Galaxia Gutenberg en la sociedad de la época.

Ya ha sido cumplidamente estudiada, y la propia novela hace de ello asunto de discusión metanarrativa, la profusión de narraciones intercaladas en el cuerpo central de la historia que multiplica el número de narradores –o, en este caso, de paranarradores– presentes en ella y convierte a otros personajes en narratarios ocasionales, en destinatarios de dichos relatos secundarios cuya existencia justifican por la atención que les prestan como oyentes.

Desde que en el capítulo 12 de la primera parte, el cabrero Pedro cuenta la triste historia del pastor estudiante Grisóstomo y sus amores frustrados con Marcela ante un atento auditorio pastoril al que se suman don Quijote y Sancho, hasta que Eugenio ofrece la relación, en I, 51, de las lides amorosas en que se vio enzarzado con la bella Leandra, su competidor Anselmo y el soldado Vicente de la Roca, son varias las oportunidades en las que se repite el mismo planteamiento narratológico: el de sucesivos paranarradores intradiegéticos que cuentan entre los demás personajes con un atento auditorio de narratarios. De la profunda imbricación que este fenómeno de los relatos intercalados tiene con la propia teoría literaria que El Quijote incluye nos da razón el parlamento con que el caballero andante protagonista anima a Eugenio para que cuente su historia y aclare a través de ella lo extraño de su comportamiento con la cabra que se le ha escapado del rebaño:

Por ver que tiene este caso un no sé qué de sombra de aventura de caballería, yo por mi parte os oiré, hermano, de muy buena gana, y así lo harán todos estos señores, por lo mucho que tienen de discretos y de ser amigos de curiosas novedades que suspendan, alegren y entretengan los sentidos, como sin duda pienso que lo ha de hacer vuestro cuento. Comenzad, pues, amigo, que todos escucharemos (I, 50).

Repárese en que ese auditorio está compuesto por el cortejo que lleva de regreso a casa a un don Quijote fingidamente encantado, grupo en el que se encuentra el canónigo toledano que en I, 47 y I, 48 acaba de sostener con el cura un debate sobre los libros de caballerías donde han sido pronuncidas las mismas palabras –”admiren, suspendan, alborocen y entretengan”, I, 47– que don Quijote acaba por hacer suyas.

Totalmente equiparable a estas dos situaciones narrativas que acabamos de mencionar, en las que son paranarradores de historias vividas los cabreros Pedro y Eugenio, y don Quijote se encuentra entre sus correspondientes paranarratarios, es la que en I, 22 y I, 23 se produce en torno a Cardenio, el enamorado de Luscinda, que recibe también los apelativos de Caballero de la Sierra, Roto de la Mala Figura y Caballero del Bosque. Como se recordará, el comienzo de esta historia intercalada en los capítulos antes citados tendrá profusa continuidad con la intervención de otros dos personajes enzarzados en la misma red de amores y desamores, Dorotea y don Fernando, que al cabo se prestarán a una superchería –la de la princesa Micomicona– que el licenciado ha urdido para rescatar a don Quijote de las descabelladas penitencias que se está haciendo pasar a sí mismo entre los riscos de Sierra Morena.

Pero es de destacar que la continuidad de los relatos iniciados por Cardenio en I, 22 llega hasta el propio capítulo 29, en que la trama adquiere un nuevo sesgo con la superchería ya mencionada. En I, 30, es la propia Dorotea la que, hallado ya don Quijote en muy triste estado, le hace el relato de la invención urdida a su costa, con el añadido de un nuevo personaje ficticio, Pandafilando de la Fosca Vista, y en esta nueva situación narrativa el protagonista cumple a la perfección el papel de narratario en cuanto destinatario de un relato que existe exclusivamente por él y para él. Y a partir del capítulo 39 y hasta el 41 se inserta el extenso episodio del cautivo y Zoraida, definido por don Fernando en términos tan propios de la teoría literaria cervantina como estos: “todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye” (I, 42), episodio luego prolongado en el encuentro entre el cautivo y su hermano, el oidor.

En los últimos ejemplos traídos a colación, el fundamento de ese dialogismo suscitado por las narraciones de determinados personajes ante el resto de los protagonistas de El Quijote tiene una raíz y fundamento puramente oral. Mas en el capítulo XXXII, que transcurre de nuevo en la venta, se vuelve a suscitar la discusión literaria sobre las novelas de caballerías, donde el cura reitera que son “libros mentirosos y están llenos de disparates y devaneos” y el ventero, como ha sido mencionado ya, argumenta que tal cosa es imposible estando impresos “con licencia de los señores del Consejo Real”. Todo comienza a causa de “una maletilla vieja” que el ventero tiene, “con tres libros grandes y unos papeles de muy buena letra, escritos a mano” (I, 32). Los impresos son, precisamente, dos novelas de caballerías, Don Cirongilio de Tracia y el Felismarte de Hircania, y una “historia verdadera”, la del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes que le servían al ventero, en tiempo de siega, para entretener a sus clientes, pues “siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas”. Exactamente esa misma situación se reproducirá en el capítulo siguiente, cuando el cura proceda a leer en voz alta el texto manuscrito que acompañaba a los tres libros citados, un texto “de ocho pliegos escritos a mano” titulado Novela del Curioso impertinente, que proseguirá en el capítulo 33 y concluirá en el siguiente, mediando la interrupción provocada por la batalla de don Quijote contra los odres de vino tinto.

Semejante proliferación de narraciones secundarias se contendrá un tanto, como es bien sabido, en la continuación de El Quijote, lo que es objeto de un nuevo excurso metanarrativo al comienzo del capítulo 43 en el que Cide Hamete Benengeli reconoce que

...en esta segunda parte no quiso injerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar el universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.

Con todo, y sin ningún propósito de exhaustividad, no faltan aquí los relatos de los antecedentes que darán lugar a las bodas frustradas de Camacho y Quiteria con el triunfo de Basilio, que un estudiante avanza en II, 19, las narraciones autodiegéticas de Claudia Jerónima y Ana Félix (II, 63) e, incluso, el capítulo XXIII, titulado “De las admirables cosas que el estremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa”.

Menudean, a lo largo de todas las páginas de El Quijote, expresiones inconfundibles del placer que produce la narración, bien nacida del relato oral de un contador, bien directamente leída o escuchada al lector de un manuscrito o impreso en donde la historia está escrita. La narración como intercambio placentero es la expresión más característica del dialogismo cervantino, así como, en términos estructurales, la proliferación de circuitos narrativos proteicos y mudables, en virtud de los cuales un narrador que lo es en un momento determinado pasa sin solución de continuidad a desempeñar el papel de narratario, lo que dialogiza profundamente toda la estructura enunciativo-receptiva y modalizadora de la novela.

Pero hay una última manifestación de este dialogismo que no se puede obviar, relacionada como está, por lo demás, con la nueva Galaxia Gutenberg en la que Cervantes y sus criaturas de ficción ya viven.

Me refiero a que los personajes del Quijote de 1615 se convierten en lectores de la primera parte de 1605, a modo de narratarios intradiegéticos, porque están en la historia ya narrada, pero también extradiegéticos porque pueden comentarla. De hecho, la segunda parte comienza con la noticia de que, pese al poco tiempo que ha transcurrido desde el regreso de don Quijote a su aldea encerrado en la carreta, sus aventuras han sido ya impresas y el bachiller Sansón Carrasco pudo conocer el libro en Salamanca. Y no es el único personaje que lo ha leído: lo han hecho los actores que representan la fingida Arcadia en II, 58, el don Jerónimo y el don Juan que coinciden en una venta aragonesa (II, 61), el castellano que se dirige airadamente a don Quijote en Barcelona (II, 62) y el bandido Roque Guinart ha oído hablar de la obra (II, 60).

Más aún: todos los episodios relacionados con los Duques tienen que ver con el hecho de que

...los dos, por haber leído la primera parte desta historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don Quijote, con grandísimo gusto y con deseo de conocerle le atendían, con prosupuesto de seguirle el humor y conceder con él en cuanto les dijese, tratándole como a caballero andante los días que con ellos se detuviese, con todas las ceremonias acostumbradas en los libros de caballerías, que ellos habían leído, y aun eran muy aficionados (II, 30).

Esta relación dialogística entre un referente impreso –la primera parte de El Quijote– y el desarrollo in fieri de su continuación ofrece otra interesante muestra por cuenta de la segunda parte apócrifa de Alonso Fernández de Avellaneda, publicada en 1614. En II, 59, don Jerónimo y don Juan se la enseñan al propio don Quijote, que decide cambiar su ruta a este propósito: “no pondré los pies en Zaragoza y así sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice”. Llegado, por el contrario, a Barcelona, ve en una imprenta cómo se corrigen las pruebas de una nueva edición del Quijote de Avellaneda, y ello le da pie para denostarlo:

Yo ya tengo noticia deste libro [...], y en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos por impertinente; pero su San Martín se le llegará como a cada puerco, que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas (II, 63).

Su maldición en parte se ve cumplida cuando en II, 70, Altisidora, que se había hecho la muerta en una nueva chanza urdida por los Duques para solazarse a costa de don Quijote, cuenta cómo a la entrada del infierno unos diablos, que jugaban a un nuevo donoso escrutinio de libros, habían condenado esta segunda parte “no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas”. No termina aquí el acre diálogo entre don Quijote y el apócrifo: en II, 72 el caballero andante se encuentra en una venta con un destacado personaje de Avellaneda, don Álvaro de Tarfe, y ante el alcalde del pueblo y un escribano

...pidió don Quijote, por una petición, de que a su derecho convenía de que don Álvaro Tarfe, aquel caballero que allí estaba presente, declarase ante su merced como no conocía a don Quijote de la Mancha, que asimismo estaba allí presente, y que no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas.

Finalmente, en el último capítulo de la novela cervantina, el protagonista incluye en su testamento la siguiente cláusula:

Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos (II, 73).

Aparte de la dimensión dialogística de todo lo dicho, es fundamental destacar aquí la intromisión de un texto, un libro –el Quijote de Avellaneda–, que desde el mundo empírico, al que pertenece también la primera parte de Cervantes publicada en 1605, irrumpe en el universo textual de la segunda parte auténtica para incrementar así, dada su condición apócrifa, la veracidad del Quijote verdadero, el cervantino.

Es mi propósito concluir estas páginas analizando de manera sucinta cómo el concepto bajtiniano de cronotopo sirve también para justificar la veredicción, el efecto de realidad que Cervantes persiguió y logró en El Quijote como resultado de una de sus preocupaciones teóricas más destacables acerca del arte de la nueva novela.

Recordemos que Mijaíl Bajtín entiende por cronotopo “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”, en lo que se reconoce deudor de la teoría de la relatividad, y admite que esta categoría pertenece tanto a la forma como al contenido (Bajtín, 1989: 237):

En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Bajtín, 1989: 237-238).

El propio Bajtín deja entrever dos dimensiones de su cronotopo. Una de ellas es puramente formal e inmanente a cada obra en concreto, pues configura en gran medida su estructura narrativa, en el caso de que se trate de una novela. La otra, por el contrario, presenta una faz histórica, esencialmente vinculada a los géneros literarios, cada uno de los cuales puede caracterizarse por una modalidad específica de cronotopo.

Pero resulta igualmente revelador para nuestros propósitos la afirmación bajtiniana de que “el cronotopo determina la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la rea-lidad” (Bajtín, 1989: 393), si bien “el mundo representado, por muy realista y verídico que sea, no puede ser idéntico, desde el punto de vista cronotópico, al mundo real que representa, al mundo donde se halla el autor-creador de esa representación” (Bajtín, 1989: 407), por no hablar de los mundos que corresponden a los diversos lectores que, a lo largo de los siglos, tuvo o haya podido tener, por ejemplo, una novela.

Charles Grivel, en su monumental estudio sobre la producción del interés novelístico, afirma plausiblemente que la “realidad”, es decir, el “efecto de realidad”, es un producto de la actividad textual, singularmente de la novela (Grivel, 1973: 181). Ian Watt, por su parte, ya había relacionado la precisión designativa de los antropónimos y patronímicos novelísticos, algo especialmente notorio en El Quijote, con un nuevo horizonte filosófico que actúa a partir de Descartes y se intensifica con Locke, Berkeley y Hume, entre otros, por el cual la definición de la persona individual, de su identidad, cobra una importancia hasta entonces no conocida (Watt, 1957: 18).

Ese particularismo se refuerza con el enraizamiento del individuo –en la novela, del personaje– en un determinado lugar, asimismo denominado con precisión, e igualmente en un tiempo concreto. En ello insiste Grivel, cuando afirma que para inaugurarse, mantenerse y desarrollarse como un mundo cerrado, suficiente y consistente, la novela exige de consuno localización y temporalidad. Debe decir cuándo y debe decir dónde, pues ninguna secuencia narrativa puede proponerse desprovista de estas coordenadas espaciales y temporales que producen “efecto de realidad”. Según Grivel, la historicidad es ese valor –fingido– que la ficción se da de soslayo mediante la temporalidad, porque toda marca de temporalidad autentifica. Igualmente, la localización produce verosimilitud y constituye a la vez esa realidad peculiar, propia de la literatura (Grivel, 1973: 100-102). Todo converge en la construcción de la veracidad del texto, pues la novela es un sistema de verdad poética, un auténtico hervidero de marcas verosímiles, de protesta continua de referencialidad y verificación discursiva de esa protesta (Grivel, 1973: 245).

A tal fin, existen eficaces procedimientos retóricos estudiados por Heinrich Lausberg (1968:445-449) en su capítulo “Medios miméticos”, como la sermocinatio, la laus, la descriptio, la fictio personae, la metaphora, la allegoria y muy destacadamente, la evidentia –la hypotíposis de los griegos–, término éste con el que, según Quintiliano, Celso designó a una figura básica para todo “efecto de realidad”, un verdadero “realema” en la terminología de Itamar Even-Zohar (1985: 109-118) consistente en poner ante los ojos del lector –como si ello fuera posible mediante palabras– los objetos o los sucesos, con todo detalle, como si los contemplásemos. Sancho era maestro de la evidentia, si hemos de dar crédito a estas palabras de don Quijote: “–Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas señas, que no puedo dejar de decir que debes de decir verdad. Pasa adelante y acorta el cuento, porque llevas camino de no acabar en dos días” (II, 31).

En El Quijote nos encontramos con una profusa utilización de todos los recursos de la evidentia con el propósito de construir un cronotopo interno de la máxima verosimilitud, efecto que de hecho se logra cumplidamente, aunque sea imposible acomodar luego con coherencia y justeza el tiempo de la novela al calendario, y su espacio a la geografía, a la topografía real. Porque el realismo de un texto literario depende de la fuerza de veredicción que sea capaz de inspirar su discurso lingüístico, y de la intencionalidad cómplice del lector, y no de la verificación, por otra parte utópica, de que todos sus elementos se corresponden fielmente con una realidad de referencia.

En El Quijote se localizan más de trescientas expresiones lexemáticas de la temporalidad, en lo que la segunda parte duplica el número de ocurrencias de la primera. Pionero en ocuparse por lo menudo de este aspecto fue don Vicente de los Ríos, Caballero del hábito de Santiago, Capitán del Real Cuerpo de Artillería y Académico de número de la Española, que en la edición en cuatro tomos de la novela cervantina^5 corregida por la RAE que data de 1780, incluye un “Plan cronológico” de los viajes de don Quijote, acompañado de un mapa elaborado por el geógrafo Tomás López.

De acuerdo con su cómputo, la primera parte abarca 19 jornadas correspondientes a las dos primeras salidas del caballero andante, con un interregno de 18 días en que éste permanece en su casa, y la segunda, con una extensión textual equivalente –en la edición que manejamos, 658 y 688 páginas, respectivamente– otras 97 jornadas separadas 31 días de la salida anterior. En total, poco más de cinco meses, como se puede apreciar.

No es mi propósito profundizar en el análisis narratológico de la temporalización de El Quijote, de lo que se ha ocupado ya José María Paz Gago en su obra citada. Basten algunos breves apuntes acerca de las dimensiones del ritmo y el orden narrativos.

El propio dialogismo que caracteriza a la novela cervantina impone un ritmo demorado. Son muchas las páginas empleadas para el desarrollo temporal de una historia relativamente reducida, con las variaciones de ritmo que son normales en todos los discursos narrativos y pueden fluctuar entre doce y sesenta páginas para el relato de unas mismas doce horas. El Quijote de 1605 va ralentizando su ritmo a medida que el discurso avanza y la segunda parte juega con llamativas alternancias rítmicas en virtud de la utilización de escenas donde el diálogo predomina, de resúmenes narrativos, elipsis o pausas descriptivas y digresivas.

El orden es fundamentalmente lineal, dependiente, con todo, de una estructura básica de retrospección marcada por el momento de la escritura y parcial traducción de la historia narrada. La abundancia de actos narrativos intradiegéticos –los relatos intercalados, como el muy historiado de Cardenio y Luscinda, Dorotea y don Fernando que comienza en I, 23– da lugar a numerosas analepsis, sin que falten tímidas prolepsis, como cuando al final de I, 34 el narrador adelanta el desenlace luctuoso que llegará al final del capítulo siguiente: “Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad”.

En El Quijote nos encontramos con curiosos ejemplos de duración simultánea. El que Cervantes, fiel al gusto barroco por el contraste, concibiese su novela como la dialogística andadura de un hidalgo de aldea, culto y sensato en todo lo que no rozase su quimera, y un escudero rústico y realista que le acompaña desde su segunda salida y hasta su muerte en pos de honra y fama caballerescas, dejó abierta la puerta a la simultaneidad para cuando ambos se separasen. Esto ocurre por el breve espacio de tres días en la primera parte de El Quijote en el episodio de Sierra Morena, pero la narración no se ocupa, interpolándolas, de las aventuras de Sancho y su amo, sino que se centra en aquél primero, y en el cura y el barbero después de su encuentro con él. Lo que fue de don Quijote en el ínterin se da por supuesto tras el párrafo inicial del capítulo 26 y las previas exhibiciones que ha presenciado su escudero; lo que ocurre entre éste y el Caballero de la Triste Figura cuando se vuelvan a encontrar, lo sabremos también no directamente, sino por el relato que Sancho hace de ello en I, 29. Nada, pues, de simultaneidades; pura linealidad, pura sucesividad de aconteceres.

Quedaba, no obstante, apuntada una alternativa que Cervantes sabrá aprovechar mejor en la segunda parte, aunque no con toda la perfección posible. En el capítulo 44 Sancho, nombrado gobernador, sale para la “ínsula” Barataria, y su amo, que le verá partir con tristeza del palacio de los Duques, le ruega lo tenga al tanto de lo que allá le ocurra mediante cartas o misivas, cuya función estructural no será otra que homogeneizar el tiempo de don Quijote y los nobles con el de Sancho y sus súbditos, dando al lector la sensación de que los avatares de todos ellos, relatados sucesivamente en capítulos que concluyen con frases de enlace entre ambas acciones, son en realidad simultáneos. Cervantes sabía perfectamente que la forma de conseguir tal efecto era alternar los relatos de los dos focos locales, y para ello no duda en interrumpir el de uno de ellos y pasar a contarnos del otro: “Y quédese aquí el buen Sancho, que es mucha la priesa que nos da su amo, alborotado con la música de Altisidora” (II, 45). O también: “Pero ello se dirá a su tiempo, que Sancho Panza nos llama y el buen concierto de la historia lo pide” (II, 48).

Tendrá a su favor, además, el artificio de las cartas. Cinco de ellas se cruzan, no sólo entre el enclave-palacio y el enclave-ínsula, sino también entre estos dos y el enclave-aldea, de forma que el simultaneísmo llega en un momento a abarcar tres acciones: la de Sancho, la de su familia y la de su amo. Pero el escritor descuidará un factor decisivo: la ecuación equilibrada de los dos tiempos, como ya había ocurrido en el episodio de la cueva de Montesinos (capítulos 22 y 23 de esta misma segunda parte) adonde el protagonista desciende por espacio de una hora pero refiere que “a mi cuenta tres días he estado en aquellas partes remotas y escondidas a la vista nuestra” (II, 23). Esta incongruencia se resuelve fácilmente del siguiente modo: “–Verdad debe de decir mi señor –dijo Sancho–, que como todas las cosas que le han sucedido son por encantamiento, quizá lo que a nosotros nos parece un hora debe parecer allá tres días con sus noches”.

Viene a cuento aquí la mención a la anárquica e incluso disparatada cronología de El Quijote a la que nos habremos de referir de nuevo, la cual, junto a unos itinerarios detalladamente descritos pero inencajables en los mapas, y un sinfín de lapsus y descuidos, nos aconsejan no ser excesivamente exigentes a este respecto. Si Cervantes descuida aquel aspecto en su novela, no deja, sin embargo, de percibir la doble importancia que tenía en este episodio para dar verosimilitud a la simultaneidad, y así vemos cómo al final fuerza y contradice toda la ordenación temporal del relato para darnos a entender que, desde su separación hasta su encuentro en el capítulo 55, para Sancho y don Quijote han transcurrido el mismo número de días, aunque el gobierno del primero haya durado no más de cuatro y la soledad dolorida por las “gatunas heridas” del segundo por lo menos ocho.

Al igual que resulta imposible casar congruentemente las rutas de don Quijote, todas ellas jalonadas de topónimos rigurosamente verídicos, y el mapa de La Mancha, Sierra Morena, Aragón o Cataluña, haciéndolas concordar a la vez con el tiempo de sus desplazamientos, las extrapolaciones al calendario del plan cronológico de los viajes de don Quijote que realizó don Vicente de los Ríos no casan con la temporalidad interna de la novela.

De los Ríos hace salir a Alonso Quijano de su casa por primera vez el 28 de julio de 1604, regresar el 29 del mismo mes, permanecer en casa dieciocho días y volver a la aventura el 17 de agosto, en lo que se emplea hasta el 2 de septiembre. Después de treinta y un días sale por tercera vez el 3 de octubre para no retornar hasta el 29 de diciembre. Enferma entonces y muere el día 8 de enero de 1605.

Sin embargo, tanto la primera como la segunda parte del Quijote transcurren en verano, y si el protagonista comienza sus aventuras una mañana de julio, llega a Barcelona al día siguiente de la noche de San Juan, el 24 de junio, con la percepción ilusoria de que el pueblo celebra entusiasmado su entrada en la Ciudad condal, tal y como solía sucederles a los más afamados caballeros andantes, lo que aquí se nos figura, por el contrario, una apoteosis paródica.

Luis A. Murillo ha estudiado este asunto en su artículo de 1972 “The Summer of Myth: Don Quijote and Amadís de Gaula” y en un libro posterior (1975). Murillo destaca cómo en el género del romance al que el Amadís de Gaula pertenece se efectúa una transformación mítica del tiempo. Las estaciones cálidas son inmutables porque resultan propicias a las aventuras del héroe: “El movimiento solar circunscribe su carrera y su fama, aunque la estación del año se describa como una primavera y verano que se regeneran continuamente”. La contradicción existente entre una cronología secuencial que con su detallismo expositivo tiende a hacer creíble el relato, y esta otra cronología mítica, fijada en un perenne verano, resulta, según Murillo, de una “relación paradójica de elementos románticos y ejemplares” (1972: 101). Fantásticos los primeros, como propios del romance; veristas los segundos, como corresponde al género ya denominado novel por Clara Reeve, terminología que no usa Murillo (1975: 18), pero perfectamente aplicable a su argumentación.

Otro tanto cabe decir de la teoría bajtiniana del cronotopo. El que define como específico de la novela caballeresca corresponde a “un mundo milagroso en el tiempo de la aventura” (Bajtín, 1989: 306), tiempo que puede, él mismo, estar encantado. Por el contrario, y siempre dentro de esa segunda lectura del concepto que Bajtín pone en relación prioritaria con los géneros histórico-literarios, el cronotopo de la novela picaresca corresponde a la peregrinación por los senderos de un universo cotidiano. La conclusión a la que llega el teórico ruso es evidente: en El Quijote, Cervantes cruza el “cronotopo del ‘mundo ajeno milagroso’ de las novelas caballerescas con el ‘gran camino del mundo familiar’ de la novela picaresca” (Bajtín, 1989: 316).

Ortega y Gasset hizo notar en su día que el género de la novela moderna nació cuando en El Quijote Cervantes dio cabida preponderante a la realidad ordinaria, de por sí antiheroica, y la confrontó, con toda su fuerza demoledora, con el ideal del mito. Pero la interrelación mutua de estas dos perspectivas resulta decisiva para la constitución de una novela genuinamente realista (Ortega y Gasset, 1957: 384). Por su parte, Edward C. Riley, en su capítulo incluido en la Summa Cervantina, enriquece sus propuestas anteriores afirmando que el escritor alcalaíno puso los cimientos de una teoría válida para la novela moderna precisamente por haber percibido la distinción entre dos clases de prosa narrativa que en inglés tardarían todavía más de un siglo en ser denominadas romance y novel. Aquélla es más libremente imaginativa, incluso abiertamente fantástica; ésta se muestra mucho “más estrechamente ligada a la probabilidad y la actualidad históricas” (Riley, 1973: 310). El atisbo genial estuvo en ubicar el universo del romance allí donde podía tener verosímil asiento: en la mente desequilibrada de un individuo al que, como reza el capítulo inicial de la novela, “se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio”.

Ello no empece, en lo que al cronotopo de El Quijote se refiere, que sus magnitudes espaciales y temporales, sin contradecir la herencia de los libros de caballerías (Paz Gago, 1995: 344 y ss.), no dejen de servir al mismo objetivo que Cervantes perseguía también con su dialogismo, tal y como hemos intentado describirlo en páginas anteriores: la armonización verista de su discurso novelístico con la intencionalidad realista de sus lectores.

CAPÍTULO 5. Shakespeare y Roman Ingarden: el esquematismo de la obra de arte literaria

La moderna fenomenología se desarrolla sobre todo en torno a uno de los discípulos de Brentano, Edmund Husserl, y a la escuela por él encabezada, en la que se integra, entre otros, Martin Heidegger, pero alcanza asimismo a otras importantes figuras del pensamiento contemporáneo como, por ejemplo, uno de los padres de la semiótica, Charles Sanders Peirce, que prefería denominarla “faneroscopia”.

Esta filosofía fenomenológica, que es a la vez un método estudiado entre nosotros por Javier San Martín (1986), atiende a esferas tan conectadas con cuestiones capitales para la Literatura como puedan ser la ontología de lo real o la teoría epistemológica de la percepción (Maurice Merlau-Ponty, 1945), sin excluir la teoría lingüística de la significación estudiada en Husserl por Jacques Derrida (1967) y una estética en la que sobresale por el desarrollo que ha alcanzado la teoría de la literatura, asimismo fenomenológica, elaborada por Roman Ingarden (1965).6

Para Ingarden la obra de arte literaria tiene su origen en actos creativos de la consciencia intencional por parte del autor. Su base óntica reside en una fundamentación física –papel impreso o manuscrito, banda magnética, disco de ordenador, etc.– que permite su existencia prolongada a través del tiempo, y su estructura interna es pluriestratificada, en la que operan: un estrato de los sonidos y las formaciones verbales; otro de unidades semánticas; un tercero de las objetividades representadas, correlatos intencionales de las frases; y, por último, el estrato de los aspectos esquematizados bajo los que esas objetividades aparecen. La intención artística crea una sólida trabazón entre todos ellos, justificando así la armonía polifónica de la obra, y gracias en especial a su doble estrato lingüístico (fónico y semántico) la obra es intersubjetivamente accesible y reproducible, de forma que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo que se refiere a una comunidad de lectores, abierta espacial y temporalmente. Precisamente por ello, la obra de arte literaria no es un mero fenómeno psicológico, pues trasciende todas las experiencias de la consciencia, tanto las del autor como las del lector.

Pero la obra de arte literaria deja muchos elementos de su propia constitución ontológica en estado potencial, pues es la suya una entidad fundamentalmente esquemática. La actualización activa de la misma por parte del lector subsana esas lagunas de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen) o elementos latentes, y si es realizada desde una actitud estética positiva convierte el objeto artístico que la obra es en un objeto estético pleno.

En este orden de cosas, cada uno de los estratos que ontológicamente componen la obra reclama diferentes actualizaciones, pero, sin detrimento de la concretización de todo el conjunto como unidad, destaca en especial el proceso de donación de sentido que el lector emprende a partir de las unidades semánticas y de las objetividades representadas, tarea en la que el esquematismo del que hablábamos exige la aportación de aquellos elementos ausentes o indeterminados sin los cuales la obra no alcanza, empero, plena existencia.

Ello deja abierto un margen de variabilidad entre los valores artísticos inherentes a la obra en sí y los valores estéticos alcanzados en la concretización o concretizaciones que la provean de su total plenitud ontológica. La diferencia fundamental entre una obra de arte literaria y sus actualizaciones es que en éstas se concretan los elementos potenciales y se complementan las “lagunas” o vacíos de indeterminación de aquélla. Los valores artísticos, pertenecientes a los diversos estratos, son algunos de esos elementos potenciales, y su productividad estética depende en gran medida del sistema de relaciones que se establezcan entre ellos, es decir, la armonía cualitativa equiparable a la gestalt o, en otra terminología, a la estructura.

De acuerdo con esto, Roman Ingarden enumera, por ejemplo, cuatro modos diferentes de conocimiento o aprehensión de la obra de arte literaria, que corresponden a otras tantas vías epistemológicas, e implican cuatro tipos distintos de experiencia literaria:

a) La experiencia a-estética o extra-estética de un receptor puramente pasivo, desinteresado y de escasa “competencia” como tal.

b) La experiencia estética, puramente intuitiva, del lector espontáneo y natural, óptimo destinatario de la obra de arte literaria.

c) Lo que el fenomenólogo polaco denomina “conocimiento pre-estético” de la obra desde una actitud de investigación.

d) El conocimiento, por último, de una concretización estética de la obra gracias al análisis de una experiencia estética plena realizada sobre la misma.

En la tipología de Roman Ingarden parecen resonar los ecos de aquella carta de Goethe a J. F. Rochlitz, fechada el 13 de junio de 1819, en la que el escritor alemán distingue tres tipos de lector: “el que disfruta sin juicio”, el que “sin disfrutar, enjuicia” y un tercero, de talante sincrético, que “enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando”. A este último Goethe le reconoce el mérito exclusivo de ser “el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo” (Citado en Jauss, 1986: 78).

En esa dialéctica entre la obra como estructura esquemática y su concretización en un objeto estético aparece incluida, a lo que creo, toda la problemática de la teoría y la crítica literarias. En un trabajo sumamente esclarecedor, Michael Riffaterre (1979) afirmaba que el fenómeno literario no reside sólo en el texto, sino también en su lector y el conjunto de reacciones posibles del lector ante el texto –enunciado y enunciación–, con lo que proponía una salida del inmanentismo formalista imprescindible para nosotros a la hora de replantear toda investigación teórica. El fenómeno de la literatura depende primordialmente de las relaciones del texto con el lector, no tanto con el autor o la realidad. Por ello la obra literaria debe ser abordada desde el interior de ella misma hacia la exterioridad encarnada por sus receptores. Éste ha sido y sigue siendo el programa de trabajo de todas las múltiples tendencias metodológicas centradas en la perspectiva del lector, que parecen haberse consolidado en el ámbito de la ciencia literaria tras el inmanentismo formalista y el estructuralismo, tanto en Europa como en América.

En este sentido destaca, con todo, la línea de la llamada “Wirkungstheorie” –teoría del efecto o respuesta estética–, que junto a la complementaria “Rezeptionstheorie” –teoría de la recepción– vertebra toda la actividad de la “escuela de Constanza” alemana.

La fundamentación fenomenológica de la primera de esas dos líneas, representada, entre otros, por Wolfgang Iser, nos lleva directamente a la teoría de Ingarden, y desde ella Iser conecta con la pragmática que protagoniza hoy en gran medida los desarrollos de la lingüística y la semiótica. En especial nos interesa y conviene su idea de que en la obra de arte literaria el significado debe ser inevitablemente pragmático, es decir, resultante de la interacción entre los propios signos y sus usuarios, fundamentalmente sus receptores.

Anteriormente, en el mismo Der Akt des Lesens de Iser –The Act of Reading en la traducción inglesa por la que citamos– leíamos: “Meaning is no longer an object to be defined, but is an effect to be experienced” (Iser, 1978: 10). Pero hay algo más en los planteamientos de Iser que destacamos: su idea de que los efectos y las respuestas no son propiedades exclusivas ni del texto ni del lector, porque el texto representa un efecto potencial que se realiza, de hecho, en el proceso de la lectura. Es decir, que la perspectiva de la recepción no puede excluir la de la forma, con lo que metodológicamente queda sentado un principio de razonable eclecticismo que es una de las características más positivas de ambas ramas de la escuela de Constanza: la “Wirkungstheorie” asume la tradición del análisis intrínseco de la literatura y la “Rezeptionstheorie” de Jauss, la de los acercamientos extrínsecos a ella.

Nada extraño, por otra parte, si reparamos en que en los orígenes del formalismo ruso, sobre todo en el círculo moscovita, está presente el Husserl de las Logische Untersuchungen, divulgadas allí por uno de sus discípulos, Gustav Špet, así como también lo está en la teoría de la literatura del formalismo checo. Para Mukaˇr ovsky la obra de arte literaria no se puede reducir a su aspecto material –lo que él denominaba “artefacto”–, sino que debe ser considerada en cuanto objeto estético, esto es, la actualización del “artefacto” en la consciencia del receptor, todo ello en términos extraordinariamente similares a los de la ontología de la literatura del discípulo polaco de Husserl, Roman Ingarden. Éste coincide con los formalistas en conceder primacía, dentro de su concepción auténticamente estructural de la obra de arte literaria, a los estratos en esencia verbales de la misma, sin que esto vaya en perjuicio de la trascendencia por él otorgada al proceso de lectura o de actualización para su definitiva plenitud ontológica.

Según Roman Ingarden, en el parágrafo 8 de su obra de 1931, la estructura específica de la obra de arte literaria está constituida por varios estratos heterogéneos que se diferencian entre sí por su material característico y por su función, lo que le confiere un carácter esencialmente polifónico, sin que ello signifique en modo alguno independencia o desconexión entre ellos.

Dos de esos estratos son de índole puramente verbal (Ingarden, 1965: § 9-31). El primero, el de las formaciones fónico-lingüísticas, al margen del rendimiento estético que pueda dar mediante el juego de sus cualidades rítmicas variables según el género literario, desempeña la función básica de servir de soporte y envoltorio externo al estrato fundamental de las unidades de significación. Éste permite la captación de la obra por un sujeto psíquico que, a partir de cada unidad significativa, ejecuta un acto intencional de donación de sentido, consistente en la creación de una objetividad puramente intencional: el mundo representado.

Por eso, continúa Ingarden, el estrato de las unidades semánticas queda, por así decirlo, completamente “absorbido” por mor de su entrega total a la tarea de constituir los estratos siguientes, y desaparece en la totalidad de la obra como algo en sí mismo imperceptible.

En efecto, tanto en un uso convencional del lenguaje como en la lectura de la obra literaria, nos servimos de los contenidos semánticos de las frases para trascender hacia la relación objetiva o, simplemente, hacia el objeto al que la frase pueda referirse. En ello encuentra Ingarden la razón más poderosa por la que una obra literaria no puede ser nunca un producto completamente a-racional, como puede ocurrir con otros tipos de obras de arte, por ejemplo con la música. La diferencia está en que, a causa de la significación inherente al medio expresivo utilizado, en literatura es totalmente indispensable trascenderlo hacia otros estratos no lingüísticos que la propia obra contiene.

El tercer estrato, calificado por Ingarden (1965: § 32) como de las “objetividades representadas” (“Die Schicht der dargestellten Gegenständlichkeiten”), es precisamente el de las referencias intencionales proyectadas por las unidades de significación del estrato anterior, mediando la actualización receptiva. Estas objetividades no son, por supuesto, reales, aunque puedan parecerlo, porque el lector –que, según Ingarden, se fija fundamentalmente en este estrato– les insufla todas las características y propiedades de los objetos de realidad, pero sin que ese carácter de realidad pueda ser identificado en modo alguno con el rango ontológico de las entidades efectivamente existentes. El München que aparezca en un texto literario no es el München objetivamente existente del que el lector puede tener conocimiento directo por su propia experiencia vivencial (1965: § 34), sino sólo “semejante” a él.

Hay, de principio, una diferencia fundamental: el objeto representado –ya sea München o cualquier otro– es una producción esquemática, con diversos puntos de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen). Y así, Ingarden hace una de las afirmaciones nucleares de su teoría, y trascendente en grado sumo para la cuestión del realismo: toda obra literaria está, en esencia, inacabada en lo que se refiere a las objetividades representadas en ella, y exige una complementación cooperativa –recordemos aquí el principio que Grice formula en su pragmática lingüística– intensa y en la práctica inagotable. El receptor, durante el proceso de la lectura, trasciende el texto, solventando las carencias de esas representaciones mediante la eliminación de un número mayor o menor de aquellas lagunas o puntos indeterminados, según su competencia, actitud e interés. En algunos casos hacerlo es obligado para que el éxito acompañe a la lectura, pero también hay Unbestimmtheitsstellen de “rellenado” potestativo.

Esa complementación cooperativa se modula de forma diferente de acuerdo con las especificidades de cada género literario, y dentro de cada uno de ellos conforme a los distintos estilos y registros. La creación de un universo espacio-temporal humanizado en la novela exigirá, por cierto, una especial atención por parte de sus lectores, pero ello no obsta para que una de las más cristalinas formulaciones metaliterarias de este proceso cooperativo se encuentre en una obra teatral: el Enrique V de William Shakespeare.

Concretamente, desde el mismo parlamento que abre la función a modo de prólogo, el coro ideado por el dramaturgo inglés trata, sobre todo, de estimular al público del Teatro del Globo para que supla con su imaginación las carencias de un escenario tan esquemático y austero como lo era también, coe-táneamente, el de los corrales de comedias castellanos donde representaban Lope de Vega y los demás cómicos españoles:

¿Puede esta gallera contener los vastos campos de Francia? ¿O podemos apretujar en este cerco de madera nada más que los cascos que espantaron los aires de Agincourt? Ah, perdonad: puesto que una cifra en garabato puede indicar un millón en poco sitio, permitid que nosotros, cifras de esa gran cuenta, actuemos sobre vuestra fuerza de imaginación (Shakespeare, 1967: 1347).7

Repárese en la sutil argumentación semiológica avant la lettre: el autor se amparará en la convencionalidad del propio lenguaje y en la imaginación de su público para suplir el esquematismo del mundo representado, que en esta obra sobre las batallas armadas y las escaramuzas diplomáticas entre Inglaterra y Francia incluye escenarios correspondientes a ambos reinos. Por lo mismo, continúa el coro de este tenor:

Suponed que, dentro del cinturón de estas paredes, están ahora encerradas dos poderosas monarquías cuyas altas frentes, de elevado remate, separa el peligroso estrecho del océano. Completad nuestras imperfecciones con vuestros pensamientos, dividid en mil partes a un solo hombre, y haced ejércitos imaginarios. Cuando hablemos de caballos, pensad que los veis, imprimiendo sus orgullosos cascos en la blanda tierra: pues vuestros pensamientos han de ser los que revistan a nuestros reyes, y los lleven de acá para allá, saltando sobre los tiempos, y convirtiendo en una hora de reloj lo realizado en muchos años (Shakespeare, 1967: 1347-1348).8

Mas esa función del coro no quedará limitada al prólogo de la pieza, sino que se reactivará al comienzo de cada acto. Así ocurre en el segundo:

La suma está pagada, los traidores están de acuerdo, el Rey ha salido de Londres, y ahora, señores, la escena se traslada a Southampton: allí está ahora el teatro y allí habréis de sentaros. Y desde allí, os transportaremos sanos y salvos a Francia, y os volveremos a traer, hechizando los estrechos del mar para daros cómodo paso, pues, si podemos, no hemos de revolver un solo estómago con nuestra función (Shakespeare, 1967: 1360).9

En los parlamentos del coro se hace, por cierto, un uso magistral del imperativo, la forma verbal más genuinamente perlocutiva, con mayor voluntad de incidencia en la conducta del oyente. Aquí el destinatario es, por supuesto, el público al que cumple convertir en cómplice activo para la recreación del mundo cortesano y militar del que se trata. En el acto tercero se lee: “Así, con alas de imaginación, vuela nuestra veloz escena, con movimiento tan rápido como el pensamiento” (Shakespeare, 1967: 1375).10 Y siguen sendas oraciones precedidas por cada uno de los imperativos que citamos, desencadenados en catarata: suponed, jugad con vuestra fantasía, y en ella observad, oíd, pensad, seguidla, seguidla, haced trabajar, haced trabajar vuestros pensamientos, seguid siendo benévolos y completad nuestra actuación con vuestra mente. Especial valor tiene, con todo, para nuestra teorización del realismo intencional, el último imperativo del prólogo al acto cuarto: seguid sentados y ved, imaginando las cosas verdaderas por lo que sean sus caricaturas (Shakespeare, 1967: 1397).11

Con ese carácter esquemático de la obra de arte literaria tiene asimismo mucho que ver el último estrato de Ingarden (1965: § 43-45): el de los aspectos (Ansichten) bajo los que nos son presentadas las objetividades intencionales a que se refería el estrato anterior. Estos aspectos, que son asimismo esquemáticos, desempeñan en la obra una doble función: por una parte influyen en la forma en que las objetividades son presentadas, y además aportan por sí mismos cualidades específicas de valor estético. De hecho, para Ingarden (1965: § 63) la diferencia primordial entre la obra literaria y sus concretizaciones se da en este estrato. Del simple estado de disponibilidad y esquematismo en la propia obra, los aspectos, por las actualizaciones, alcanzan la esfera de lo concreto y se elevan hasta la vivencia de la percepción (en el teatro) o de la imaginación (en los otros géneros) produciendo una vívida impresión de realismo porque, como escribe Dominique Combe “en forçant un peu la thèse d’Ingarden” (1985: 44), son precisamente los elementos miméticos de lo real los que operan en la función esquemática, porque los aspectos esquemáticos son caracterizables precisamente por las cualidades descriptivas análogas a lo real.

CAPÍTULO 6. El apocalipsis de la realidad

Leído en la prensa: Una ley china vigente en la actualidad autoriza a los trabajadores para no comparecer en el tajo si la temperatura ambiente supera los cuarenta grados centígrados. Dados los reiterados incrementos térmicos que de un tiempo a esta parte se vienen atribuyendo al llamado “efecto invernadero”, aquella filantrópica disposición laboral comenzaba a amenazar la posible viabilidad del “milagro chino”, razón por la cual las autoridades, responsablemente, han decidido que los termómetros expuestos al público y los datos oficiales referentes a la temperatura reflejen de oficio diez grados menos de calor. Con ello la ley sigue vigente y se continúa justificando la sensibilidad sociolaboral del régimen, sin que se produzcan, sin embargo, efectos secundarios indeseables o daños colaterales por culpa de la tozudez irreductible de la realidad térmica.

En las antípodas, si no exactamente geográficas sí al menos ideológicas, de la China postmaoista, me parece interesante reparar en la personalidad del ex-presidente norteamericano Ronald Reagan. En 1999 se publicó, con cierto escándalo, una nueva biografía suya, titulada Ducht (el apodo juvenil de Rea-gan) y escrita por Edmund Morris, que ya había ganado un Pulitzer con otra biografía, entonces de Theodor Roosevelt.

En su libro, Morris revela que la famosa “Iniciativa de Defensa Estratégica” del ex-presidente norteamericano, que los medios de comunicación enseguida denominaron “La Guerra de las Galaxias”, estuvo basada en uno de los libros de ciencia ficción de Edgard Rice Burroughs, Una Princesa de Marte, a quien Reagan admiraba. Ello nos recuerda, por afinidad que no por coincidencia manifiesta, la conocida teoría de Jean Baudrillard (1978: 66) cuando explica la política de disuasión practicada por las grandes potencias antes de la caída del muro sobre la base de que, en su contexto, la guerra atómica real quedaba excluida por anticipado “como eventualidad de lo real en un sistema de signos”. Todos fingían creer en la realidad de la amenaza emblemáticamente sustanciada en los famosos “maletines nucleares”, pero todos estaban al mismo tiempo seguros de la imposibilidad efectiva de la autoinmolación atómica desencadenada por los dos bloques.

Nada de nuevo hay en aquella revelación del biógrafo Morris, que no hace sino ratificar los asombrosos episodios contados por Lou Cannon (1991) en la obra President Reagan. The Role of a Lifetime, aparecida a principios de los noventa. A lo largo de sus campañas electorales de 1976 y 1980, Reagan, con la habilidad retórica que le caracterizaba, incluida una eficaz actio de viejo actor de Hollywood, repitió varias veces en sus discursos un relato que hizo también el 12 de diciembre de 1983 ante la convención anual de la “Congressional Medal of Honor Society” celebrada en Nueva York.

Para enardecer el sentido patriótico de su auditorio, de antemano entregado, lo que constituyó uno de los ejes centrales de su política presidencial sumamente interesada en vencer lo que Noam Chomsky denomina “el síndrome de Vietnam” (Chomsky y Ramonet, 1995: 28), Reagan narró un emocionante caso de heroísmo. Un bombardero B-17, en misión sobre Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, fue alcanzado por los antiaéreos, con el resultado de que el artillero de la torreta quedara herido sin que sus compañeros de tripulación pudieran retirarlo de su posición. Al cruzar el canal, el avión empezó a perder altura y el comandante ordenó saltar. El joven herido, viéndose condenado a estrellarse contra el mar, comenzó a llorar y entonces el comandante se sentó junto a él, le cogió de la mano y le dijo: “Never mind, son, we’ll ride it down together” (“Tranquilo, hijo, nos hundiremos juntos”). Reagan, en su mitin, mencionó textualmente esta frase, y añadió que el héroe había recibido póstumamente la “Congressional Medal of Honor”.

Pero he aquí que un periodista del New York Daily News, Lars-Erik Nelson, se tomó la molestia de consultar los registros de la citada condecoración, que se concedió 434 veces durante la Segunda Guerra Mundial, y no encontró nada referente al caso por Reagan tan ponderado. Y cuando comentó este sorprendente hecho en su columna periodística, uno de sus lectores le escribió que el episodio recordaba una escena de la película de 1944 A wing and a prayer, dirigida por Henry Hathaway y protagonizada por Dana Andrews. Allí el piloto de un avión de la Navy encargado de tirar torpedos en el Pacífico Sur decide heroicamente acompañar hasta el final a su operador de radio herido diciéndole: “We’ll take this ride together” (“Haremos este camino juntos”), frase que se había quedado prendida en la memoria del joven Reagan. Cuando Nelson llevó el asunto hasta el gabinete de la Casa Blanca se encontró con una bizarra respuesta del portavoz Larry Speaker: “If you tell the same story five times, it’s true” (Cannon, 1991: 58 y ss.).

Si cuentas una misma historia cinco veces, pasa a ser verdadera; argumento semejante al que se le atribuye a Bertrand Russell cuando afirmaba que los lectores de periódico suelen confundir la verdad con el cuerpo de letra doce. Ese potencial no sólo ilocutivo sino también performativo que la retórica tiene para hacer locutivamente real lo imaginario, o simplemente lo falso, aparece ya satirizado por Rabelais en el libro quinto, capítulo XXX, de Gargantua et Pantagruel mediante la figura del Ouy-dire, el Oír-decir, que ya hemos comentado páginas atrás.

Como hemos visto ya en el primer capítulo de nuestro libro, semejantes procesos de credibilidad se habían dado ya en aquel momento dramático y crucial que representó la llegada de los españoles y otros europeos al Nuevo Mundo. Los fenómenos de maridaje entre historia y ficción, entre realidad y mito que entonces se produjeron son fascinantes, y han sido objeto de estudio por parte de investigadores como Irving A. Leonard, Roberto González Echevarría, Rosa Pellicer, Juan Gil, Catherine Poupeney Hart, Walter Mignolo, Beatriz Pastor, Enrique Pupo Walker o Fernando Aínsa, entre otros. Todos ellos nos mostraron hasta qué punto sobre aquella nueva realidad maravillosa e insólita de América se hizo una reiterada proyección de viejos mitos bíblicos, de la Antigüedad clásica o de la Edad Media.

Demos ahora otro salto temporal, de dos siglos hacia delante, para reencontrarnos con Ronald Reagan, a quien, al margen de cualquier valoración política, considero una de las figuras semióticamente más interesantes de la posmodernidad. Como sus biografías documentan, el que luego sería por dos veces presidente de los Estados Unidos se hizo un ávido consumidor de ciencia-ficción durante su etapa de Hollywood, época en la que estuvo especialmente interesado en uno de los temas favoritos del género: la invasión de nuestro globo por alienígenas, lo que reclamaba una unión de todos los terrícolas para defenderse, dejando a un lado las minucias de nuestras diferencias de raza, religión e ideología.

Pues bien, cuando su primer encuentro en la cumbre, que tuvo lugar en Ginebra en 1985, Reagan sorprendió a Gorbachov proponiéndole un tratado de cooperación militar entre la Unión Soviética y los Estados Unidos para el supuesto de que nuestro planeta fuese objeto de una invasión por parte de los extraterrestres. Posteriormente se comprobó que esta moción no estaba en el memorándum que el gobierno norteamericano le había preparado a su Presidente, sino que se debió a la minerva del propio Reagan. La respuesta de Gorbachov fue, asimismo, digna de un gran mandatario: declinó comprometerse, aduciendo que no tenía clara la posición de la teoría marxista-leninista acerca de la legitimidad de cooperar con los imperialistas contra una invasión interplanetaria. Reagan entendió, sin embargo, que esto era una disculpa de mal pagador, y así, al regresar a su país, contó la historia a los estudiantes de una high school de Maryland añadiendo que, en su valoración, con todo ello se había marcado un punto frente a Gorbachov y la Unión Soviética. Cuando tuvo noticia del episodio, Colin Powell, ya entonces diputado nacional consejero de seguridad, puso el grito en el cielo y se cuidó muy mucho de vigilar en adelante la aparición de referencias a los little green men, los “hombrecillos verdes” invasores alienígenas, en las intervenciones públicas del presidente. Identificó también la fuente de la proposición ginebrina a Gorbachov: el filme de ciencia-ficción estrenado en 1951 The Day the Earth Stood Still, dirigido por Robert Wise y protagonizado por Michael Rennie y Patricia Neal.

La actitud china mencionada al principio de estas páginas representa una evidente negación de la realidad. Reagan fue, a lo que se ve, maestro en la retórica precisa para sustituirla por la ficción en cuanto punto de referencia para su política. Veamos otra modalidad del mismo proceso, consistente en profetizar el futuro de la realidad a partir de la mixtificación banalizadora del presente y la ficción del pasado.

A mediados de los años noventa del siglo pasado, la aparición nocturna de un cometa, semejante al que en el año 1000 sugirió a los monjes de Lotharingia que el Juicio Final estaba a caer, reavivó el mismo sentimiento entre los miembros de la secta californiana Heaven’s Gate, que en número de dieciocho hombres y veintiuna mujeres aparecieron muertos en su lujoso Rancho Santa Fe. Entre los fallecidos se encontraba su líder, Marshall Herff Applewhite, uno de los históricos del ala más marginal de la New Age, la Nueva Era, que sigue teniendo en Paco Rabanne uno de sus voceros más acreditados en la actualidad.

Murieron todos convencidos de su destino mediante el expediente de ingerir salsa de manzana mezclada con fenobarbital. Eran entusiastas de Internet, rendían culto a los ovnis, y de hecho creían que el cometa Hale-Bopp venía seguido de un objeto volador no identificado que cuadruplicaba el tamaño de la tierra. En cintas de video dejaron sus explicaciones: les esperaba un mundo mejor en otra galaxia a la que les transportaría una nave espacial. Aquí, en el grupo Heaven’s Gate, como también en el grupo canadiense del Templo Solar que se inmoló en la hoguera de una casa de campo de Saint Casimir, se dan varias coincidencias que introducen un interesante aggiornamento en el apocaliptismo, mediante la irrupción de los ovnis (o de la nave Mir tan temida por Rabanne).

Otra característica de esta secta milenarista, cuyos miembros murieron literalmente con los Nikes puestos, era su absoluta inmersión en la cultura trivial del consumismo norteamericano. Sabemos de sus días previos al suicidio colectivo: fueron al cine a ver La guerra de las galaxias, al zoológico y al acuario de San Diego, grabaron sus mensajes testamentarios, comieron pizza y también asistieron a la proyección de Secretos y mentiras (1995), de Mike Leigh. Me interesa destacar precisamente esta mediación fílmica. Los testimonios de los suicidas son muy claros al respecto: también les encantaba Star Trek y series televisivas que se centran en el tema de la conspiración, como Expedientes X y Dark Skies. La infinita credulidad de estas sectas no era muy diferente que la de los miles de europeos que se echaron desesperados al camino cuando el año 1000, pero ahora no son predicadores desmelenados o clérigos visionarios los que los seducen con sus retóricas, sino, según cuenta Damian Thompson en El fin del tiempo (1998: 408), las

...profecías de ‘tensión premilenaria’ a las que dio forma Hollywood y han diseminado los medios de comunicación. En una sociedad en la que tan pocas personas saben tomar una postura ante el año 2000 y, no obstante, tantas son receptivas a la sugestión, las películas y las series televisivas abastecen, a un público formado por millones de personas, de dramas apocalípticos cuyos guiones ellas han ayudado a escribir.

El siglo XX, mortal como todos y ya finado, ha sido cruelmente mortífero –desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta el terrorismo y la limpieza étnica– y un tanto mortuorio en el plano filosófico o conceptual. Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1883 para que la centuria siguiente se hiciera eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la llamada “teología sin Dios” o “teología radical” de Altizer, van Buren, Hamilton, Göllwitzer o Dorothee Stolle. Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace tres lustros el final de la Historia, que habría llegado a su culminación gracias a un statu quo supuestamente definitivo que Reagan suscribiría: la democracia liberal y la economía de mercado, si bien Fukuyama (1999: 17-18) acabaría por matizar sus tesis de entonces admitiendo que la Historia no morirá definitivamente hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos como tales para que comience una nueva historia posthumana.

Damian Thomson, al estudiar el milenarismo contemporáneo, ha abordado también El fin del tiempo, del mismo modo que J. H. Plum había ya analizado La muerte del pasado (1974). Frente a estas magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la literatura, según Alvin Kernan (The Death of Literature, 1990); la muerte de la novela, que lleva anunciándose desde el otro fin de siglo; la muerte de la tragedia, que dio título a uno de los libros de George Steiner (The Death of Tragedy, 1961); o la muerte del autor sentenciada por Roland Barthes (1987) en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura.

Lo que a mí más me preocupa es, precisamente, algo si no tan radical como la muerte de la realidad, sí al menos cercano a su apocalipsis. De nuevo Jean Baudrillard (1978: 17) es de referencia obligada. Él nos ha ilustrado acerca del “poder mortífero de las imágenes, asesinas de lo real”, llevando hasta sus últimas consecuencias el mentado talante apocalíptico. No obstante, yo me ocuparé, sobre todo, de otro objetivo que Baudrillard (1978: 11) también menciona: el estudio de “la suplantación de lo real por los signos de lo real”, que, como veremos, no es cosa nueva, pero que sin duda puede adquirir en este nuevo siglo el carácter de una especie de sostenida maldición milenarista.

Al margen de posibles hipérboles a que estos planteamientos puedan dar lugar, lo que sí es aceptado hoy en día ampliamente es que lo real no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco, sino, por el contrario, en una construcción de conciencia, tanto individual como colectiva.

Nelson Goodman fue uno de los máximos defensores de una filosofía “constructivista”, según la cual no cabe admitir un universo real preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje simbólico del que ésta se sirve para, precisamente, crear mundos tal y como otro constructivista, Jerome Bruner (1986) explicita en su obra Actual Minds, Posible Worlds.

No queda más recurso, por ello, que admitir no sólo la convencionalidad del signo lingüístico, sino también un cierto carácter convencional de la propia realidad. De hecho, la moderna sociología del conocimiento entiende la realidad humana como algo constituido socialmente, y estima que su tarea científica consiste precisamente en intentar comprender el proceso por el que tal fenómeno se produce, en lo que el lenguaje desempeña un papel de capital importancia.

Como Susana Reisz (1979: 144) apunta, “la inclusión de un fenómeno dado en el ámbito de la realidad o de la irrealidad” varía “de una comunidad a otra y de una época a otra”, y este hecho incide sobre la consideración de la literatura, porque lo que podemos denominar “la experiencia colectiva de la realidad” mediatiza “la respuesta que el lector da al mundo suscitado por la obra”.

Ella misma ofrece un ejemplo harto expresivo de todo esto: Las Metamorfosis de Ovidio y Kafka presentan, ambas las dos, situaciones igualmente ajenas a la realidad cotidiana de un europeo del siglo I como del siglo XX. Pero la primera no fue considerada en su día una ficción fantástica, pese a que en ella una ninfa perseguida por un dios se convierte en un árbol de laurel, y la de Kafka sí, por el mero hecho inicial de que un oscuro viajante de comercio se transmute en un insecto monstruoso.

Otro ejemplo de lo mismo podría ser éste: pensemos en un relato de viajes fabulosos, del tipo de Maravillas de más allá de Tule, de Antonio Diógenes, anterior a Pitágoras de Samos o incluso posterior a él, pues su formulación pionera de la esfericidad de la tierra (en la que según una encuesta periodística de finales de los años 90 no creía uno de cada tres españoles) no arrumbó ipso facto con la creencia contraria. Pues bien, ese hipotético relato que narrase un periplo hacia Occidente del que se regresara a las islas griegas por Oriente sería totalmente inaceptable en virtud de la teoría ptolemaica de la circularidad (no esfericidad) de la Tierra. “La fuerza de lo falso” fue, precisamente, el tema brillantemente desarrollado por Umberto Eco (2002: 284) en la inauguración del curso académico 1994-1995 en la Universidad de Bolonia, donde demuestra cómo la falsedad “(y no necesariamente bajo forma de mentira, sino bajo forma de error) ha sido el motor de muchos acontecimientos de la historia”, lo que impone como “el primer deber del hombre de cultura” el “mantenerse alerta para reescribir la enciclopedia cada día” (Eco, 2002: 311).

Las actuales propuestas semióticas admiten tres escalones o niveles de espacio textual en el curso de la compleja operación de significar: el propiamente dicho o espacio textual por antonomasia sería, obviamente, el de la novela, el cuadro, el poema o el filme; en un segundo plano estarían plasmaciones textuales abiertas a varias posibilidades de organización o fijación, como el drama o la partitura musical; pero el espacio último (o primero, según la perspectiva) correspondería a la propia realidad, que ya significa, pero que carece de organización y fijación, pues permanece al arbitrio de las que le pueda proporcionar cualquiera de las otras dos variables del espacio textual de que hablamos (Véase Jenaro Taléns, 1986: 9-26).

A este respecto de los espacios textuales en un contexto de comunicación, Marshall McLuhan fue, ciertamente, un gran agitador de las inteligencias al advertir, incluso exagerando un tanto, acerca de determinados peligros que amenazaban la supervivencia de la Galaxia Gutenberg y el triunfo definitivo de la comunicación audiovisual. De ser ciertas sus profecías, este proceso tendría que haberse consumado ya, mas el panorama está lejos de ser tan drástico como él intuía, en parte porque MacLuhan murió antes de la eclosión impresionante de la informática y el ciberespacio tal y como hoy se está produciendo, y antes, lógicamente, de su incidencia tanto en el campo de la escritura como en el de la comunicación audiovisual.

Para Marshall McLuhan, la historia de nuestra civilización comprendía, fundamentalmente, tres etapas: la segunda era la instaurada con la invención de la imprenta, cuando se rompe con la tradición anterior en la que la palabra oral era predominante. La máquina de Gutenberg, al facilitar la lectura individualizada de los textos, produce una desconexión social, una apropiación por parte de cada sujeto de los conocimientos que el escrito atesora. Este periodo de la Galaxia definida por McLuhan, que él llama moderno, da lugar posteriormente al periodo contemporáneo, que surge cuando la tecnología permite la transmisión de mensajes a través de las ondas, en conexión con las innovaciones electrónicas. Esta nueva galaxia de la transmisión del sonido, e incluso también de la imagen a través del éter, iba a acabar con la galaxia anterior, de manera que los libros y la escritura estaban destinados a convertirse en residuos de una época pretérita. En esta clave, el pasado sería, a nuestros efectos, la literatura y el periodismo tradicional, y el futuro la comunicación audiovisual.

Lo curioso del caso, en la teoría de Marshall McLuhan, es que con este gran avance tecnológico de la radio, la televisión y los medios de comunicación audiovisual de masas a través de las ondas, se produce un regreso a situaciones premodernas; es decir, de nuevo la palabra oral se impone a la palabra escrita, y de nuevo la recepción de los mensajes, en vez de ser individualizada, reflexiva y racionalizada por cada sujeto, se hace de una manera colectiva, lo que permite fenómenos de sugestión universal, como el que se vivió en 1997 cuando se produjo la muerte de Diana Spencer y del señor Ehmad Al-Fayed. Millones de personas –se llegó a hablar de la mitad de la población del globo– recibieron simultáneamente por medio de la voz y de la imagen unos mensajes que eran los mismos, y que produjeron en ellos –en nosotros– unas reacciones tan sólo relativamente particulares, con lo que alcanzamos ese estado de lo que se denomina mcluhanianamente “aldea global”. Es decir, se produce una paradoja muy profunda posibilitada por una sociedad donde los medios de comunicación son equiparables en lo sustancial a los de épocas muy arcaicas, pero con todos los avances de la tecnología moderna. En este contexto, nada nos puede extrañar –y bien que lo hemos visto con Ronald Regan– el renacer de la retórica, que siempre es, según uno de mis autores favoritos, Charles Grivel (1973: 29), una “retórica del efecto”.

La instrumentalización de todo ello al servicio de determinados objetivos políticos constituye una evidencia inexcusable. Noam Chomsky, citando a Walter Lippmann y Edward Bernays, repara así en el uso de los medios de comunicación para “crear consensos”, para producir en la población, mediante una verdadera ingeniería propagandística, la aceptación mayoritaria de algo no deseado en principio, para “domesticar al rebaño desconcertado” (Chomsky y Ramonet, 1995: 13). Reinold Niebuhr, líder de los intelectuales que asesoraban a John F. Kennedy, defendía que la racionalidad es una condición por naturaleza minoritaria, mientras que la mayoría de la gente se guía por las emociones y los impulsos. Por eso, “aquellos que poseen la capacidad lógica tienen que crear ilusiones necesarias y simplificaciones acentuadas desde el punto de vista emocional, con objeto de que los bobalicones ingenuos vayan más o menos tirando” (Chomsky y Ramonet, 1995: 15. Y también Chomsky, 2002) hasta extremos realmente insospechados e insoportables para algunos de los propios responsables políticos. Así, John Brady Kiesling, consejero político en la embajada norteamericana en Grecia, presentó en 2003 una sonada carta de dimisión ante el entonces ya Secretario de Estado Colin Powell protestando que, a raíz del 11-S, se estaba produciendo una “distorsión de la inteligencia y una manipulación de la opinión pública norteamericana” tan sólo equiparable a las de cuando la guerra de Vietnam. Para Kiesling, “estamos sembrando, de manera claramente desproporcionada, el terror y la confusión en las mentes de la población, vinculando arbitrariamente problemas que carecen de relación entre sí, como es el caso del terrorismo e Irak” (“Carta de dimisión a Colin Powell” publicada en el diario El Mundo el 2 de marzo de 2003).

Hemos visto ya, a propósito del propio Reagan y de la secta Heaven’s Gate, el poder creativo de realidades que el cine tiene, y en la mente de todos están numerosos ejemplos referidos a la misma facultad en el caso de la literatura. No podemos olvidar, sin embargo, la aportación de la radio en esta línea de invención de la realidad, para lo que es obligado recordar el programa que, sobre la novela de H. G. Wells La guerra de los mundos, Orson Welles emitió por la CBS el 30 de octubre de 1938, el día del Halloween, esa especie de carnaval yanqui propicio para las sorpresas y las bromas fantasmagóricas.

Un breve inciso: recuérdese también la intensa actividad juvenil de Ronald Reagan como locutor radiofónico en Des Moi-nes, Iowa, de donde se fue en 1937, a los 26 años, para introducirse en Hollywood. En efecto, antes que actor, Reagan fue un exitoso locutor en la emisora local de la cadena WHO, donde destacó por una curiosa especialidad. Consistía en la recreación de los partidos de béisbol jugados por los Chicago Cubs. Reagan los narraba desde Des Moines, jugara donde jugara el equipo, a partir de los telegramas que le iban mandando desde el campo a medida que el encuentro avanzaba. Lógicamente, la información era telegráfica y Reagan se encargaba de poner los detalles, el ornatus. Hubo una vez en que la comunicación telegráfica se interrumpió durante un cierto tiempo, pero el intrépido locutor no se amilanó y en ese lapso, más que recrear el juego, realmente lo inventó con su retórica.

Volviendo a la CBS y a Orson Welles, éste emitía a la misma hora que el programa de radio más popular del país, Chase and Sanborn Hour, del ventrílocuo Edgar Bergen. Y para conseguir al menos por una vez captar la atención mayoritaria de los radioyentes preparó una actualización de la novela La guerra de los mundos de H. G. Wells.

El programa comenzó enmarcando el relato en un contexto de ficción, al anunciar el locutor que la CBS, Orson Welles y el Mercury Theatre presentaban dicha versión. Luego siguió la voz del propio Orson introduciendo la acción y ubicándola en la más estricta contemporaneidad, el 30 de octubre de 1938. Su voz se desvaneció entonces para dar paso a un parte meteorológico y a una emisión de música hispanoamericana desde un hotel de Nueva York al que los censores de la CBS habían obligado a dar un nombre ficticio.

Y allí se interrumpe la interpretación de “La cumparsita” para dar noticia de que un astrónomo había observado alteraciones ígneas en Marte. Lo que siguió es bien conocido: sucesivas interrupciones van incrementando el clímax cuando el periodista Carl Phillips describe, con especial ilustración auditiva de los fenómenos que enuncia, el aterrizaje de un ovni en Grover Mills, New Jersey, del que sale un alienígena agresivo. Comienza así una invasión que los radioyentes, que no habían escuchado el comienzo del programa, confunden con la realidad, lo que da lugar al pánico generalizado. Como escribe Barbara Leaming (1986: 173),

...todo fue cuestión de contexto y montaje. Como no habían oído la habitual introducción que enmarcaba el programa en un contexto ficticio, muchísimos ciudadanos lo tomaron por un hecho real. La actividad previa de Orson en el teatro y en la radio sugiere que le divertía la idea de romper el marco, de confundir deliberadamente las barreras firmes y tranquilizadoras que separan la ficción de la realidad.

Luego vinieron los efectos secundarios: una riada de pleitos por un valor global de $200.000. No hubo muertes, pero sí abortos y roturas de piernas. Un tartamudo de nacimiento, a quien un psicoanalista acababa de curar y recayó por culpa del susto que Welles le propinó, lo demandó para que le pagara $2.000 y así reanudar su terapia.

El miércoles 13 de diciembre de 2006 la televisión francófona belga RTBF interrumpía a las 20:21 horas su programa semanal de periodismo de investigación Questions à la une para emitir un telediario de última hora con la noticia de que Flandes acababa de proclamar unilateralmente su independencia. En términos dramáticos, el presentador anuncia que el rey Alberto II había abdicado antes de emprender su exilio hacia África y que, literalmente, Bélgica había dejado de existir. Una conexión en directo con el palacio real de Bruselas muestra a un grupo de exaltados independentistas flamencos agitando sus banderas y desde el Atomium se conecta con un grupo de políticos que habían buscado refugio allí. La edición especial del telediario continúa hasta poco antes de las 9 de la noche y sólo entonces aparece en la parte inferior de la pantalla de los televisores la leyenda Ceci est une fiction.

Posteriormente, una encuesta del diario flamenco De Standar apunta que el 86% de los televidentes creyeron la patraña a pies juntillas y que incluso aclarada la manipulación, un 6% siguió pensando que el país se había partido. Al día siguiente, el diario francófono Le Soir titulaba “Bélgica murió ayer por la noche” y el conservador La Libre Belgique calificaba lo sucedido en los siguientes términos: “La ficción que estremece Bélgica”. El Orson Welles de semejante manipulación informativa fue en este caso Philippe Dutilleul, un veterano de la televisión francófona y autor del libro Bye, bye Belgique sobre el conflicto entre valones y flamencos, cuyo audaz programa fue calificado por el primer ministro Guy Verhofstadt como “una broma de mal gusto” urdida por un auténtico “irresponsable”. Dutilleul se defiende argumentando que trataba de denunciar el deliberado confusionismo que practica la televisión cuando sistemáticamente mezcla información con ficción o con la llamda “telerrealidad”. Rotundamente afirmaba: “¿qué diferencia hay entre esta mentira y el resto de las mentiras que cuentan los políticos cada día en televisión? ¿No creyeron los estadounidenses que había armas de destrucción masiva en Irak?” (Diario El País, martes 19 de diciembre de 2006, página 8).

A este respecto, no es difícil recordar, por caso, el bombardeo de Trípoli y Bengasi por parte de los norteamericanos a la sie-te de la tarde (hora de la costa este norteamericana) de un día de abril de 1986, que el presidente Reagan justificó como “un acto de autodefensa contra un ataque futuro”. Comentado este acontecimiento, Noam Chomsky (2002: 54) concluye: “Fue el primer crimen de guerra importante de la historia planeado para que pudiera verse por televisión en la hora de máxima audiencia”.

Lo cierto es que la comunicación estuvo siempre muy vinculada a la tecnología, y que la primera de estas aplicaciones tecnológicas fue justamente la escritura, es decir, un procedimiento para representar mediante signos estables y simples el leguaje oral y los sonidos con que nos expresamos. Este decisivo avance se produjo tardíamente en la historia de la humanidad, pues fueron los sumerios quienes, tres mil o tres mil quinientos años antes de Cristo, descubrieron un sistema de representación gráfica para las palabras y permitieron entonces, mediante la escritura, dotar de un soporte tecnológico nuevo a la comunicación interpersonal de las ideas, los sentimientos y las percepciones.

Como ya hemos recordado en capítulos anteriores del presente libro, existe una obra del máximo interés a este respecto, menos conocida que la de McLuhan pero asimilable a sus teorías. A principios de los años ochenta Walter Ong (1987) publicó en inglés Oralidad y escritura, en cuyo título completo expresamente utiliza el término “tecnologías de la palabra” para referirse al complejo de asuntos a que nos estamos refiriendo.

El alfabeto fonético, es decir, el descubrimiento de la escritura, significó según Ong la quiebra entre el ojo y el oído, entre el significado semántico y el código visual, y sólo la escritura fonética tuvo el poder de trasladar al ser humano de un ámbito tribal a un ámbito civilizado, dándole el ojo como oído. En las culturas analfabetas, el oído tiranizaba la vista, exactamente lo contrario de lo que ocurre tras la aparición de la imprenta, que lleva el componente visual a su intensidad más extrema en la experiencia comunicativa.

La cultura del manuscrito seguía siendo fundamentalmente oral. Lo auditivo siguió, no obstante, dominando por algún tiempo después de Gutenberg. Sin embargo, pasados los siglos, la impresión sustituyó la pervivencia del oído por el predominio de la vista, que tuvo sus inicios en la escritura, pero que sólo prosperó con la ayuda de la imprenta propiamente dicha. La imprenta sitúa las palabras en el espacio de manera más inexorable de lo que nunca antes hiciera la escritura, y esto determinó una verdadera transformación de la conciencia humana.

El paso siguiente, fundamental en esta evolución de las tecnologías de la palabra y la comunicación, viene dado precisamente por la prensa escrita. El periódico democratiza radicalmente la palabra y la lectura a través de un soporte barato, que se difunde con gran facilidad y que habla, además, de la realidad más inmediata de sus destinatarios. Y en el marco de este nuevo momento de evolución tecnológica que representa la prensa escrita, Shaftesbury afirmaba que la incorporación de las nuevas técnicas de grabado había significado para la cultura inglesa del XVIII lo que el descubrimiento de la imprenta en su día. Así, mediante el grabado que evoluciona de la xilografía, la calcografía, la litografía o la xilografía de testa a la fototipia, irrumpe en la Galaxia Gutenberg la divulgación de la imagen sobre un soporte tradicional como es el papel.

La Galaxia Gutenberg, conforme a la profecía de McLuhan, empieza a perder su predominio con la comunicación eléctrica, como él la denominaba. El telégrafo fue, a mediados del XIX, un avance puramente instrumental y comunicativo. El paso más destacado a este respecto fue sin duda la radio, que después de los precedentes con Marconi, alcanzó con De Forest a principios del siglo XX su formulación definitiva. La televisión, por su parte, es un hallazgo de los años treinta, cuando el cine también se hace sonoro. Según McLuhan, esta nueva era de la comunicación representaba un regreso a las formas predominantes de la comunicación oral, formas por lo tanto contradictoriamente arcaicas y proclives a la retórica. La gran urbe y el universo entero pasaban a ser aldeas globales, y más tarde o más temprano la palabra impresa iba a desaparecer.

En este sentido, es de destacar la preeminencia del medio comunicativo “eléctrico” (en la terminología mcluhaniana) que asume como propia la oralidad: la radio. Y como testimonio de ello, precisamente ahora cuando hemos asistido a una fuerte lucha empresarial y en cierto modo ideológica por el control de las plataformas digitales, conviene recordar otro momento crucial para el desarrollo tecnológico de los medios, treinta años posterior al descubrimiento del sonoro para el cine por parte de la Warner Brothers (The Jazz singer de Alan Crosland fue estrenada exactamente en 1927).

Como argumentaba Renato May (1959), si en 1926 el cine, ante todo lenguaje de la imagen, conquistaba el mundo de los sonidos, treinta años después, la radio, lenguaje de los sonidos, conquista el mundo de las imágenes. Se estaba así refiriendo al fascinante proceso que representó, en los cincuenta, el uso generalizado de los aparatos televisivos por parte de las familias norteamericanas y la incidencia que tuvo en el mercado de la difusión cinematográfica primero, y en la propia producción del cine después.

En ese momento decisivo, cuando lo cultural, lo tecnológico y lo financiero-empresarial se confundieron como hoy puede estar ocurriendo también con las nuevas plataformas digitales, las tres grandes cadenas que dominaban la radiodifusión en los Estados Unidos, la CBS, la ABC y la NBC, se hicieron con el control del negocio televisivo, desplazando por completo a los grandes estudios, los “Big Five” de Hollywood: Paramount, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers y RKO. Pero esto no sólo significó el final del sistema clásico de la producción hollywoodense y del estilo cinematográfico que lo acompañaba, sino que condicionó de modo determinante la estructura y la forma del nuevo cine.

Porque la televisión viene a configurarse como una radio a la que se incorpora una tecnología complementaria, la de la imagen, manteniendo su esencia genuina, puramente oral. Se puede hablar, así, como lo hace Michel Chion (1993), de una auténtica audiovisión. Y esto significa, en la dirección opuesta, el refuerzo de la estructura verbal y auditiva del cine frente al predominio enfático de lo visual. En este contexto es en el que hay que entender, por caso, el trabajo televisivo de Alfred Hitchcock, en sus series Alfred Hitchcock presents (1955-1962) y The Alfred Hitchcock Hour (1962-1965), un conjunto de 350 episodios basados en relatos de intriga y misterio de los cuales él tan sólo dirigió 18, pero en todos los cuales aparecía como narrador representado en la pantalla, indicio de ese reforzamiento de la narratividad oral que la televisión propició desde entonces hasta hoy. El mismo esquema de enmarque que, por cierto, había utilizado Orson Welles en su famosa y controvertida emisión de 1938.

La palabra encontró de este modo un poderoso aliado frente a la imagen que podría de otro modo llegar a desplazarla casi por completo. Ése fue el diagnóstico apocalíptico de Marshall McLuhan, pero ya en aquellos momentos había atisbos razonables para vislumbrar que no llegaría a ser así, sino que se alcanzaría el sincretismo del que ahora participamos.

Asistimos hoy en día a una nueva revolución en marcha, que es la electrónica y telemática, la revolución de las llamadas autopistas de la información y las plataformas digitales. En 1992 fue The Chicago Tribune el primer diario que se lanzó integralmente a través de una red informática de servicios múltiples en los Estados Unidos, y dos años más tarde eran ya sesenta los periódicos norteamericanos, entre ellos los más importantes, que se transmitían por un procedimiento similar. Por aquel entonces el número de usuarios conectados a las redes era relativamente pequeño, pues se hablaba entonces de unos treinta millones en aquel gran país, y a esa limitación sucede, como causa a efecto, la de que los anunciantes sigan prefiriendo el soporte de papel para sus mensajes publicitarios en la prensa escrita, en vez de los que podría representar el soporte electrónico. Pero es previsible que el progreso en este terreno vaya a ser constante y sostenido en los próximos años.

Frente a los apocalípticos del rupturismo, cabe realizar una interpretación integradora de todos estos fenómenos y revoluciones comunicativas. El propio Umberto Eco (1992), tratadista de la cultura medieval, semiólogo y hermeneuta, en su libro sobre los límites de la interpretación proporciona una teoría muy interesante a este respecto. Para él, la comunicación electrónica va a representar la síntesis entre la Galaxia Gutenberg, es decir, la letra impresa, y la galaxia de la comunicación por impulsos eléctricos a través de las ondas o de las redes digitales de fibra óptica que McLuhan contraponía. Hoy en día, a través de la computadora, que tiene un aspecto de televisor –el icono de la nueva civilización de la imagen–, lo que estamos recibiendo es, sobre todo, texto escrito. Es la síntesis posmoderna por la que la palabra se sustenta en lo que aparentemente representaba el instrumento preferido de su enemigo audiovisual: el televisor. Y eso es lo que no sólo está ocurriendo con el teletexto desde hace ya lustros, sino lo que va a incrementarse en la medida en que podamos recibir a través de nuestras terminales informáticas o incluso televisivas los periódicos de información común junto a las revistas científicas que ya están empezando a dejar de editarse en papel. Y esa integración de opuestos reales o aparentes se ve fortalecida por el hecho de que la cultura de la oralidad, superada por la de la escritura, haya vuelto otra vez por sus fueros gracias a las revoluciones tecnológicas ya comentadas.

Al margen del soporte tecnológico que se ponga al servicio de la comunicación, si ésta se fundamenta en el lenguaje verbal es inevitable que actúe en ella la función representativa de la realidad que Karl Bühler (1950) consideraba como una de las fundamentales. “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt”: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”, escribió Ludwig Wittgenstein (1973) en su Tractatus Logico-Philosophicus, y si bien luego se retractó de este esencialismo lingüístico por el que se hace del lenguaje una especie de mapa a escala del mundo entero, en su obra de 1921 no dejaba de apuntar hacia una de las potencialidades que desde siempre se le ha atribuido a esta facultad humana.

Efectivamente, antes incluso de la primera de las revoluciones tecnológicas que han afectado a la palabra –la que permitió a través de la escritura su fijación en signos estables y de fácil combinación y descifrado–, el ejercicio de ésta ha ido acompañado del poder demiúrgico no sólo de reproducir la realidad, sino también de crearla.

No es casual, pues, que en el libro del Génesis la creación del mundo se justifique en términos acordes con el Tractatus de Wittgenstein. Yahvé la realiza allí mediante una operación puramente retórica, cuando “Dijo Dios: ‘Haya luz’; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero”. Del mismo modo es creado el firmamento, las aguas, la tierra, y así sucesivamente.

Mas, en términos muy similares al Génesis judeo-cristiano, la llamada “Biblia” de la civilización maya-quiché, el Popol-Vuh o Libro del Consejo, narra la creación de este modo:

Entonces vino la Palabra; vino aquí de los Dominadores, de los Poderosos del Cielo [...] Entonces celebraron consejo sobre el alba de la vida, cómo se haría la germinación, cómo se haría el alba, quién sostendría, nutriría. ‘Que esto sea. Fecundaos. Que esta agua parta, se vacíe. Que la tierra nazca, se afirme’, dijeron [...] así hablaron, por lo cual nació la tierra. Tal fue en verdad el nacimiento de la tierra existente, ‘Tierra’, dijeron, y enseguida nació (Popol Vuh, 1993: 4-5).

No muy diferente resulta el comienzo el Enuma elish, el Poema babilónico de la Creación, que data de la Mesopotamia de hacia los años 11000 antes de Cristo (Enuma elish, 1994).

Este poder demiúrgico de la palabra como creadora, más que reproductora, de la realidad, se fortaleció con la escritura, al proyectar aquel efecto desde el momento de su primera enunciación a través del tiempo y el espacio, pero también se vio incrementado con la segunda revolución tecnológica de la imprenta y lo está haciendo de forma redoblada con los avances de nuestra era de la comunicación audiovisual digitalizada y su propia retórica.

Este fenómeno se extendió velozmente por la Europa del siglo XVI, de lo que no nos faltan múltiples testimonios. Mencionaré, en primer lugar, por su gran interés y su rareza, el “Raggionamento della Stampa”, al comienzo de la segunda parte de I Marmi del Doni, academico peregrino, publicado en Venecia en 1552.

Antón Francesco Doni, su autor, fue un típico aventurero del seicento, escritor, editor y librero, polemista contra el Aretino, que en la obra citada desarrolla a modo de diálogos entre florentinos asuntos tan pertinentes a nuestras tesis de hoy como que la imprenta, además de permitir una transmisión de los escritos de un modo más seguro, facilitará a través de los libros por ella multiplicados una “reescritura del mundo”, para bien o para mal. Con el libro impreso, que para Doni será el gran instrumento de la popularización de la cultura, se podrá, pues, inventar la realidad. Una historia ficticia en su origen pasará a cobrar espesura de verdad en su transmisión a través del tiempo, dando carta de crédito a las mentiras del autor.

Corroborarán enseguida las aprensiones del Doni numerosas muestras de la preocupación de los intelectuales y moralistas, que veían cómo una patraña adquiría frente al público estatuto de verdad simplemente por verse impresa. Francisco de Portugal cuenta, por ejemplo, cómo todas las mujeres de una casa recibieron un día al dueño desconsoladas porque había muerto el caballero andante Amadís, según acababan de leer. Y en nuestro capítulo sobre El Quijote mencionamos ya cómo el moralista Melchor Cano da cuenta de un cura que creía cierto todo lo narrado en este género de literatura no sólo ficticia sino también fantástica porque de no ser así las autoridades no permitirían su divulgación impresa, el mismo argumento que en El Quijote Juan Palomeque contrapone al cura en I, 22, y el propio protagonista al canónigo toledano en I, 50.

La “apariencia de verdad” de que habla don Quijote precisamente en ese mismo capítulo 50 de la primera parte, basada en detalles concretos y menudos, ya se puede colegir que se incrementa considerablemente en los medios audiovisuales, los cuales añaden a los signos verbales, que son simbólicos en cuanto no motivados, los iconos de los cuerpos, paisajes, objetos y sonidos de la realidad, ya sea ésta genuina o artificialmente reproducida. De ahí que, como Pierre Bourdieu afirma en su opúsculo Sur la télévisión, ésta que pretende ser un instrumento de registro deviene un instrumento de creación de realidad, convirtiéndose en árbitro del acceso a la existencia social y política, especialmente en este siglo nuestro, pues ha abandonado su actitud pedagógico-paternalista de los años 50, cuando parecía quererse a sí misma como una herramienta de culturalización a base de documentales, adaptaciones de obras clásicas, o debates de altura, tendentes a formar los gustos del gran público, para someterse demagógicamente a ellos, en una especie de espontaneísmo populista cuyo paradigma es el talk-show, tranches de vie, exhibiciones sin velo de experiencias vividas, con frecuencia extremas y capaces de satisfacer todas las formas de voyeurisme y de exhibicionismo (Bourdieu, 1996: 55).

Recuérdese, a este propósito, la experiencia americana de la “TV-verdad” consistente en la filmación ininterrumpida, a lo largo de 11 meses de 1971, de la vida doméstica de la familia Loud. Aquello se presentó como “el más bello logro de la televisión, comparable, a escala de nuestra cotidianeidad, al film del primer alunizaje” según Baudrillard (1978: 58). Pero la historia terminó mal, pues los Loud empezaron a comportarse como si estuviesen en Falcon Crest y la familia se deshizo durante el rodaje. Suscribo la interrogante que formula Baudrillard: “¿Qué habría sucedido si la TV no hubiese estado allí?”, y la proyecto sobre un experimento similar que comenzó a finales de los años 90 cuando diez jóvenes fueron espiados en Holanda las veinticuatro horas del día por otras tantas cámaras de la productora Endemol, dirigidas por Paul Roemer. Todo lo que ocurría en el interior de la casa-plató concebida a estos efectos fue retransmitido sin interrupciones a través de Internet, en la página web www.Big-Brother.nl, en transparente homenaje a la famosa novela de George Orwell 1984. Los momentos más interesantes de este desaforado reality-show los daba, como si de un culebrón se tratase, la cadena de televisión neerlandesa Verónica, que conectaba en directo todos los días entre las 20 y las 20:30 horas. Picaron más de veinte millones de internautas y el índice de audiencia diaria alcanzó la cifra de 1.800.000 de espectadores.

Los medios audiovisuales tienen hoy en sus manos, con redoblada intensidad, la capacidad de crear realidades: guerras y paces, héroes y villanos, presencias y ausencias. Por ello no es del todo descabellada aquella pregunta: ¿ustedes creen realmente que los astronautas norteamericanos llegaron a la luna? El propio Jean Baudrillard ha escrito un brillante ensayo sobre estos supuestos inspirándose para su título en la comedia de Giradoux: La guerre du Golfe n’a pas eu lieu (Baudrillard, 1991).

Desde mucho antes, esa facultad de poiesis, más que de mimesis, de la realidad la tenían los periódicos, y la siguen manteniendo. Y desde siempre ha sido ésta una prerrogativa de la palabra literaria. Una escritora y universitaria norteamericana, Susan Fromberg Schaeffer ha aportado, en un artículo de Critical Inquiry publicado en 1980, nuevos datos de esa “ilusión referencial” proporcionada por la literatura, y lo hace en términos muy semejantes a los cervantinos antes mencionados. Su novela Anya sobre los desastres de la Segunda Guerra Mundial creó entre sus lectores de todo el mundo tal “illusion of absolute authenticity” (Schaeffer, 1980: 729) que –nos dice– llegó a recibir cartas en polaco de supervivientes de la contienda pidiéndole información sobre personas concretas, una llamada telefónica de una mujer de Australia convencida de que la novelista era su hermana perdida entonces, y los propios editores tardaron en aceptar que no era europea y no tenía entonces casi cincuenta años, sino treinta y cinco.

Ya en 1669 un editor ambicioso, estimulado por el gran éxito comercial cosechado veintisiete años antes por el libro de François de Gtrenaille Nouveau recueil de lettres de dames tant anciennes que modernes, desgaja de un volumen proyectado para contener la obra completa de Gabriel de Lavergne, señor de Guilleragues, las Lettres d’amour d’une religieuse escrites au chevalier de C., oficier françois en Portugal, que aparecen exentas, favoreciendo con su autobiografismo y su anonimato –como en el caso español del Lazarillo de Tormes– una lectura intencionalmente realista, no ficcional.

Lo que no fue, en su origen, sino un puro ardid comercial de alguien que unía a una dudosa ética profesional como editor un conocimiento muy completo de la intencionalidad realista con que de modo espontáneo y natural todos solemos leer, muy pronto se convirtió no sólo en un gran éxito de ventas, sino también en una falsa realidad consistente, valga la paradoja. Así, se procede a identificar al destinatario de aquellas misivas en la persona de Noël de Chamilly, gentilhombre francés destinado en Lisboa allá por los años de 1660, cuando la expedición francesa contra los españoles, identificación que el propio interesado no desmentirá. Y ya en el siglo XIX se “descubre” a la anónima autora: Mariana de Alcoforado, muerta en el convento de la Concepción de Beja hacia 1723. Nacen así las famosas Lettres de la religieuse portuguaise, cuya génesis y trayectoria como texto tan bien se compadece con el título del presente capítulo.

Siendo como es este asunto tan antiguo como la humanidad, adquiere no obstante nuevas y preocupantes dimensiones en la era posmoderna que vivimos, con su invención de la llamada realidad virtual. Reflexionemos, como se ha hecho ya, en lo que de autocrítica o de palinodia tiene la severa admonición incluida por Jean Baudrillard en su ensayo Le crime parfait (1995: 72): “El auténtico escándalo consiste menos en atentar contra las costumbres que en hacerlo contra el principio de realidad”. Autocrítica y palinodia porque este filósofo de la posmodernidad recientemente desaparecido se ha empeñado, con el mismo afán destructivo de Foucault o Derrida, en demostrar que la tecnología audiovisual y las nuevas plataformas comunicativas han arrumbado de una vez por todas con nuestra facultad de discernir entre la verdad y la mentira, entre la historia y la fábula: “nous vivons dans un monde où la plus haute fonction du signe est de faire disparaître la réalité, et de masquer en même temps cette disparition. L’art aujourd’hui ne fair pas autre chose. Les media aujourd’hui ne font pas autre chose. C’est pourquoi ils sont voués au même destin” (Baudrillard, 1995 : 18).

En gran medida, pues, las fronteras de la nueva semiosis coinciden con las fronteras entre realidad y ficción. Y el futuro semiológico de la realidad dependerá de la retórica y de la ética del demiurgo que puede crearla –no reproducirla– mediante los poderosos signos que están a su disposición y los nuevos instrumentos tecnológicos listos para desparramarlos poderosamente por toda la aldea global.

CAPÍTULO 7. Después de la Galaxia Gutenberg y de la Galaxia McLuhan

En las páginas que siguen pretendo exponer y someter a contraste ciertas ideas que me vienen preocupando, pero también poner en común determinadas experiencias personales, siempre referidas a un tema que no es menor: las posibilidades y límites de la cultura en los momentos que nos toca vivir, en el contexto de la sociedad del conocimiento, de la información y de lo que algunos, como José Terceiro y Gustavo Matías (2001: 101), dieron en llamar “digitalismo”, concepto definido del modo siguiente:

...una nueva forma de cultura, enraizada en la tecnología y en la economía, que impregna los distintos ámbitos sociales de la actividad humana. Digitalismo o cultura digital, entendida como cultura instrumental [...] que ha venido a sustituir a la cultura general requerida a principios del siglo XX.

En 2003 se repuso en España, después de siete lustros de su última representación, la pieza teatral de Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha tan temprana como 1949. Bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente, el Centro Dramático Nacional llevó a escena, en el teatro María Guerrero de Madrid, este texto ya clásico del repertorio español contemporáneo. En él, la crítica valoró desde un principio su carácter de hondo drama que refleja y denuncia el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de una aplastante posguerra.

Asistí a una de esas funciones madrileñas en una tarde primaveral en la que el teatro se llenó de un público para mí especialmente prometedor. Eran docenas de mozos y mozas adolescentes que, acompañados por los profesores de sus centros escolares, acudían al María Guerrero como quien va de fiesta, lo que me resultó fácilmente comprensible: aquello significaba tanto como substituir la rutina de las aulas por la novedad fascinante de una experiencia teatral que, dicho sea de paso, siempre formó parte del repertorio de los recursos educativos audiovisuales avant la lettre. Es bien conocido el intenso empleo del teatro por los centros de enseñanza de tradición anglosajona, sin olvidar, más cerca de nuestra cultura hispana, la misma utilización del arte de Talía en los colegios jesuíticos.

La algarabía preliminar no remitió, sin embargo, una vez alzado el telón. Para mi desconcierto, aquel público de gente jovencísima reaccionó expresivamente siempre del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas que componían los tres actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente, muchas veces a carcajadas, siempre que concluía una situación dramática o un parlamento de personaje, y así escena a escena hasta el propio final.

Lo que aquello significaba era ni más ni menos que la comprensión de un drama como si fuese una comedia, y esto sin el más mínimo margen de dubitación. Antonio Buero Vallejo quiso revelar, a lo largo de un curso temporal de treinta años, cómo la miseria de la vida transmitía de padres a hijos las mismas frustraciones, los mismos fracasos, un mismo destino inmisericorde. Todo esto se manifiesta a través de situaciones repetitivas desarrolladas en el escenario desolador de una escalera que se nos figura como una trampa o cepo en el que quedan atrapadas las vidas tanto de Carmina y Urbano, de Fernando y Elvira, como de la hija de los primeros y el primogénito de los segundos. Todos recordamos, en el acto inicial, el clímax que se produce cuando Fernando, soñador abúlico, promete a su novia una cadena de logros que los irá llevando paulatinamente al triunfo personal y a la felicidad amorosa, y todo remata cuando el chico, embebido en sus ensoñaciones, hace que se vierta la leche que Carmina acababa de traer al empujar el cántaro con su pie. Esta recreación del amargo “cuento de la lechera”, que probablemente ya no dice nada a los más jóvenes, fue festejada con un risueño aplauso del auditorio, encantado, al parecer, por lo cómico de la situación y por la torpeza del protagonista.

Para mí aquella respuesta, la recepción unánime de la pieza de Buero Vallejo por el público estudiantil en clave cómica, representó nin más ni menos que la muerte del drama, la lectura de una pieza de estas características como comedia, géneros antitéticos entendidos como tales desde que el propio Aristóteles formulase su teoría poética.

George Steiner hace ya casi cincuenta años estudió el gran tema de la muerte de la tragedia. Todas las personas tenemos conciencia del sino fatal que se ceba en algunas vidas, pero la tragedia como género dramático tuvo su momento y hace siglos que desapareció. Las fuerzas trágicas son irracionales e insuperables. Cuando las causas de la catástrofe trágica son afrontables con posibilidad de reducirlas o erradicarlas, entonces entramos ya en la esfera del drama, como sucede en Historia de una escalera. Una sociedad mejor articulada, más abierta, con más incentivos o posibilidades, y un temperamento más decidido, menos apático y acomodaticio de los protagonistas cambiaría por completo su suerte y los llevaría a la realización positiva de sus vidas.

Buero Vallejo no quiso, sin embargo, ofrecer más incentivos o posibilidades en su pieza; su intento era sacudir dramáticamente al público, generando en él la catarsis de conjurar sus propias servidumbres y miserias, las que tenían los espectadores de 1949 y tenemos también los de hoy, mediante la mostración del sufrimiento de quien, sobre el escenario, nos mimetiza. Mas un grupo homogéneo, por edad y por formación, de espectadores de 2003 no se sintió concernido por semejante propuesta teatral, y de hecho transformaron el drama de Buero en una comedia, fuente de regocijo, de risa, de jolgorio. Ciertamente, el teatro, desde sus mismos orígenes, es fiesta en un sentido litúrgico, ritual, en cierto modo mítico. Es una celebración en la que la sociedad, colectiva, tribalmente, se reconoce a sí misma en la farsa que se representa sobre la escena, pero unas veces el fruto de la fiesta, la catarsis, es risueña, mientras que en otras es aceda. Si aquel público mozo reía un drama como comedia, de hecho reducía a esta última posibilidad toda manifestación teatral. ¿Y cómo así?

Reflexionando sobre lo sucedido en aquella función del María Guerrero se me hizo muy presente una poderosa fuerza que podría haber influido en el fenómeno: la mediación televisiva. Aquellos jóvenes podría ser que asistiesen por primera vez a un espectáculo teatral, como acreditaba quizás el estado de euforia con que se acercaron al coliseo. Pero, ¿cuántas horas de televisión habrían asimilado ya en su corta vida?

Por otra parte, en muchas de esas horas, por caso en las ficciones televisivas que se les hubiesen ofrecido, el registro no solamente habría sido cómico sino que estaría acompañado del refuerzo de unas risas enlatadas que desde la propia banda sonora de la emisión inducirían una respuesta unánimemente unívoca. En cierto modo, la televisión es fundamentalmente comedia, hasta el extremo de que pueda llegar a sugerir a las nuevas generaciones una identidad funcional entre la comedia y el espectáculo televisivo.

El paso siguiente en mi argumentación me llevó al terreno de lo que será el motivo central de estas páginas. La pregunta es sencilla: ¿estaría asistiendo a una manifestación cristalina de un cambio radical de sensibilidad entre la juventud? Después de que durante veinticinco siglos las personas reaccionasen ante la tragedia como tragedia y ante la comedia como comedia, ¿la poderosa mediación televisiva de que hablamos sería capaz de cambiar tan profundamente las bases de la condición humana y nuestra capacidad de comprensión hasta el extremo de abrir una quiebra insuperable entre Antonio Buero Vallejo, o incluso mi generación, nacida cuando Historia de una escalera estaba ya escrita, y los espectadores potenciales de hoy?

En los años sesenta del siglo pasado, una muchacha recién licenciada, Janet Murray, mientras no lograba una beca para doctorarse en literatura inglesa, entró a trabajar como programadora en la compañía IBM. Obtenido finalmente aquel título académico, abandonaría la actividad docente e investigadora para incorporarse al “Laboratorio para la tecnología avanzada en Humanidades” del MIT, donde actuaba ya como director Nicholas Negroponte (1999), el autor de Being Digital. Años más tarde, Janet publicaría un libro sobre el futuro de la narrativa en el ciberespacio donde recoge la misma sensación que yo experimentara en el transcurso de la representación antes comentada:

El nacimiento de un nuevo medio de comunicación es al mismo tiempo fuente de entusiasmo y temor. Cualquier tecnología industrial que extienda espectacularmente nuestras capacidades nos pone también nerviosos al cuestionar nuestro concepto de humanidad (Murray, 1999: 13).

Más radical se había manifestado con anterioridad un conocido crítico literario norteamericano, Sven Birkerts, que en 1994 no había dudado en publicar The Gutenberg Elegies, libro, como su título da a entender, muy pesimista acerca del futuro de la lectura en la era electrónica. Birkerts ensarta una ristra de interrogantes a propósito de cómo las nuevas tecnologías pueden estar distorsionando nuestra condición humana, fragmentando nuestra identidad, erosionando la profundidad de nuestra conciencia. Y concluye con unas palabras que inciden directamente en la problemática que constituye el meollo de nuestro futuro cultural: la educación. Dice Birkerts (1999: 293): “Estamos renunciando a la sabiduría, cuya consecución ha definido durante milenios el núcleo mismo de la idea de cultura; a cambio nos estamos adhiriendo a la fe en la red”.

En ambas voces citadas, Janet Murray y Sven Birkerts, resuena como en eco el pensamiento de una de las figuras intelectuales más destacables de la segunda mitad del siglo XX, el crítico literario canadiense Marshall McLuhan, que fundamentaba en 1962 su revelador libro The Gutenberg Galaxy en la afirmación de que toda tecnología tiende a crear un nuevo contorno para los seres humanos. McLuhan entendía los avances tecnológicos como extensiones de nuestros propios cuerpos, de nuestros sentidos, lo que implica en todo caso un rosario de consecuencias psíquicas y sociales. La tecnología del alfabeto fonético, que data de tres mil o tres mil quinientos años antes de Cristo, trasladó a los seres humanos desde el mundo mágico del oído y de la tribu, donde la comunicación se basaba exclusivamente en la oralidad, al mundo neutro de lo visual. Semejante cambio representa inicialmente un empobrecimiento notable de la vida imaginativa, sensitiva y emocional. El descubrimiento de la imprenta de tipos móviles potencia extraordinariamente la cultura del alfabeto, al multiplicar mecánicamente los escritos y posibilitar su desparramamiento –broadcasting– por el mundo adelante.

McLuhan atribuye a la imprenta no solamente el reforzamiento del individualismo sino también la aparición de las nacionalidades modernas. Y en su recorrido histórico, luego de subrayar lo que representó hacia el año 1844 el descubrimiento del telégrafo, llegamos a lo que en algún momento de su obra denomina “la constelación de Marconi”, llamada a eclipsar la Galaxia Gutenberg. McLuhan suele hablar, así, de los “medios eléctricos” para referirse también a la radio, al cine, al teléfono y a la televisión o “iconoscopio”, que, en sus propias palabras, “ha acrecentado y exteriorizado todo nuestro sistema nervioso central, transformando así todos los aspectos de nuestra existencia social y psíquica” (McLuhan y Zingrone, 1998: 293). Contraído para nosotros el globo por mor de los medios eléctricos mencionados, el universo se reduce a una aldea, resurge el tribalismo primitivo, pre-alfabético, y se pueden comprender entonces fenómenos de gregarismo como el de aquella lectura cómica de un drama por parte de los adolescentes madrileños, por poner un ejemplo concreto.

En 1966, cuando Marshall McLuhan hacía poco que concluyera las propuestas formuladas inicialmente en La Galaxia Gutenberg (1962) y desarrolladas enseguida en un segundo libro, Understanding Media (1964), en Europa Umberto Eco (1968), por aquel entonces un joven investigador del medievalismo y la semiología, daba a las prensas su famoso libro Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, donde expresa la inquietud de los humanistas a causa de la creciente democratización de los bienes culturales promovida por la proliferación de mensajes transmitidos a través de novedosos cauces. Su observación de partida era incontestable: desde una concepción elitista, “la mera idea de una cultura compartida por todos, producida de modo que se adapte a todos, y elaborada a medida de todos, es un contrasentido monstruoso. La cultura de masas es la anticultura” (Eco, 1968: 12). Frente a esta postura apocalíptica, Eco registra también la reacción optimista del integrado, que era la suya propia: la nueva era representaba una oportunidad única para la ampliación del campo cultural contra la que, sobre todo, no cabía la indiferencia. La conclusión de Eco (1968: 15) era muy clara a este respecto:

El universo de las comunicaciones de masa –reconozcámoslo o no– es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aquéllas aportadas por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva.

Hace un momento registrábamos la inquietud apocalíptica de Janet Murray y Sven Birkerts, ya no ante la cultura de masas de que trata Eco sino frente al ciberespacio y el universo digital. Pero esa misma reacción es registrable casi desde el comienzo de los tiempos. La revolución tecnológica de la escritura es relativamente reciente. El homo sapiens data de hace unos cincuenta mil años y solamente hacia el 3.000 o 3.500 antes de Cristo los sumerios descubrieron en Mesopotamia el alfabeto fonético. Cincuenta siglos después, aproximadamente, surge la revolución de Gutenberg: cuando Camões, Shakespeare y Cervantes escriben se trata todavía de una conmoción apenas asimilada.

En cierto modo, esta segunda revolución potenció extraordinariamente la precedente porque fue la impresión y no la escritura lo que de hecho reificó la palabra y con ella la actividad intelectual. La cultura del manuscrito seguía siendo marginalmente oral. Lo auditivo continuó, por ello, dominando por algún tiempo después de Gutenberg. Finalmente, sin embargo, la imprenta reemplazó el predominio del oído en el mundo del pensamiento y de la comunicación por el predominio de la vista. Como ya apuntábamos en el capítulo seis, la imprenta sitúa las palabras en el espacio de un modo mucho más rotundo de lo que nunca antes lo hiciera el alfabeto por sí mismo, y esto determinó una verdadera transformación de la conciencia humana.

Justamente, este hecho ya lo había denunciado con tintes apocalípticos el propio Platón en su diálogo Fedro o del amor, oportunamente comentado por nosotros.

De la misma opinión participa Sócrates; según ya citamos en el capítulo tercero, a propósito de Sor Juana y de Quevedo, pa-ra el padre de la mayéutica el discurso escrito está muerto, no es más que un vano simulacro del auténtico, del discurso vivo.

Comentando estas páginas platónicas sobre el origen de la escritura, Ignacio Gómez de Liaño (1982: 151-159) argumenta que, frente a la prosa superficial del sofista, el auténtico diálogo filosófico es “la operación característica de ese amor superior, en el que el maestro desempeña las funciones de amante y mayeuta”. Recientemente, George Steiner (2004) ha reparado también en ese componente erótico, de seducción, que acompaña el contacto personal entre maestro y discípulo ya desde Sócrates y Alcibíades, lo que no puede, lógicamente, darse mediante una relación mediatizada, en cierto modo dislocada, como la que existe entre el autor y el lector de un libro.

Conviene recordar aquí, para que estas ideas aparezcan amparadas por su contexto genuino, que la escritura era una innovación relativamente reciente en Grecia. Cuando Platón redacta sus Diálogos no hacía más de dos siglos que los helenos la conocían, y de ningún modo se puede decir que fuese ya una práctica habitual entre los intelectuales, pues todavía estaba relegada fundamentalmente a ciertas aplicaciones burocráticas y comerciales. De todas formas, no es ilegítimo considerar, en los términos de Umberto Eco, que Platón y, sobre todo, su maestro Sócrates fueron los primeros apocalípticos ante la revolución tecnológica, comunicativa y humanística que dio lugar a la Galaxia del alfabeto.

Porque cuando Marshall McLuhan acuña ese rubro que tanto éxito alcanzaría, consistente en identificar como Galaxia Gutenberg el ciclo de la modernidad marcado por la invención de la imprenta de tipos móviles, deja así mismo implícitamente instaurada la definición de las dos Galaxias precedentes, la de la oralidad y la del alfabeto. Y posibilita también que su propio nombre sea utilizado para identificar nuestra época contemporánea en lo que se refiere a las tecnologías “eléctricas” de la comunicación, inauguradas a mediados del XIX con la invención pionera del telégrafo, al que vendrán a secundar después el teléfono de Graham Bell, el cinematógrafo de los Lumière, la radio de De Forest y Marconi, y finalmente la televisión, que ya está lista en el decenio de los treinta pero que deberá aguardar al final de la Segunda Guerra Mundial para su difusión universal, hasta el punto de convertirse, según McLuhan, en el “medio eléctrico más significativo porque impregna casi todo hogar en el país, extendiendo el sistema nervioso central de cada espectador, a medida que trabaja y moldea el sensorium completo con el último mensaje” (McLuhan y Zingrone, 1998: 294).

Esta nueva Galaxia que sigue a la de Gutenberg, la cuarta si tenemos en cuenta previamente las de la oralidad y del alfabeto, es así reconocida por los filósofos de la llamada transmodernidad, entre ellos Rosa María Rodríguez Magda (2003; 2004), como la “Galaxia McLuhan”. En ella, lógicamente, la irrupción de la nueva tecnología representa la posibilidad cierta de una muda de la condición humana como el propio MacLuhan advertía ya en 1962:

la imprenta comporta el poder individualizador del alfabeto fonético mucho más allá que la cultura del manuscrito pudo hacerlo jamás. La imprenta es la tecnología del individualismo. Si los hombres decidieran modificar esta tecnología visual con la tecnología eléctrica, el individualismo quedaría también modificado. Promover una lamentación moral acerca de ello es como soltar tacos contra una sierra mecánica porque nos ha cortado los dedos (McLuhan, 1969: 224).

El investigador canadiense murió en 1980, y en el cuarto de siglo que nos separa de su fallecimiento ocurrieron acontecimientos transcendentales para la historia de la humanidad vista desde la perspectiva que McLuhan hiciera suya. En sus escritos se menciona ya el ordenador como un instrumento más de fijación electrónica de la información, pero lo más interesante para nosotros resulta, sin duda, la impronta profética que en algunos momentos McLuhan manifesta a este respecto. Así, cuando en su libro de 1962 trata de cómo la nueva interdependencia electrónica recrea el mundo a imagen y semejanza de una aldea global, McLuhan (1969: 55) escribe: “En lugar de evolucionar hacia una enorme biblioteca de Alejandría, el mundo se ha convertido en un ordenador, un cerebro electrónico, exactamente como en un relato de ciencia ficción para niños. Y a medida que nuestros sentidos han salido de nosotros, el GRAN HERMANO ha entrado en nuestro interior”.

Unos pocos años más tarde, en la extensa entrevista que una conocida y muy popular revista norteamericana le había hecho, McLuhan expresa una premonición referida a los ordenadores que habla de lo que en aquel momento no era más que un sueño y, por lo contrario, hoy es la realidad más determinante de lo que, con Manuel Castells (2001), vamos a denominar la Galaxia Internet. Decía McLuhan:

el ordenador mantiene la promesa de engendrar tecnológicamente un estado de entendimiento y unidad universales, un estado de absorción en el logos que pueda unir a la humanidad en una familia y crear una perpetuidad de armonía colectiva y paz. Éste es el uso real del ordenador, no como acelerador del marketing o de la resolución de problemas técnicos, sino como acelerador del proceso de descubrimiento y orquestación de ambientes y energías terrestres –y eventualmente galácticos–. La integración comunal psíquica, lograda al fin por los medios electrónicos, podría crear la universalidad de conciencia prevista por Dante cuando predijo que los hombres continuarían siendo poco más que fragmentos rotos hasta que se unificaran en una conciencia inclusiva. En un sentido cristiano es meramente una nueva interpretación del cuerpo místico de Cristo; y Cristo, después de todo, es la última extensión del hombre (McLuhan y Zingrone, 1998: 314).

En las últimas palabras transcritas asoma una de las peculiaridades del autor: su condición confesa y militante de católico que tanto sorprende a algunos de sus lectores, como también la expresión aforística de su pensar y el desarrollo fragmentario, a borbotones, de sus ideas. Todo esto únese a una cierta pose de adivino que McLuhan cultiva, pues piensa que incluso los analistas más certeros de la realidad cultural y social van siempre un paso por detrás de ella en lo que se refiere a su visión del mundo, de manera que perciben como un todo orgánico y comprensible solamente el contexto que precediera al que en la actualidad están viviendo. Esto es lo que él denominaba “visión de espejo retrovisor” (McLuhan y Zingrone, 1998: 284), contra la que combatió, precisamente, con sus gestos proféticos.

A veces, por ejemplo cuando aventuraba la fecha exacta de la desaparición del libro, erró clamorosamente, pero hay que reconocerle perspicacia máxima en el vaticinio de cuál llegaría a ser la verdadera revolución de la Galaxia Internet. Sobre todo, si tenemos en cuenta la cronología, pues estamos hablando de un proceso muy corto en el tiempo para lo que fue la transcendencia de las profundas modificaciones ya introducidas no solamente en términos de tecnología sino también en lo que toca a la propia condición humana.

El primer ordenador capaz de ser programado, el famoso ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Calculator), es fruto inmediato de la Segunda Guerra Mundial. El UNIVAC, la primera computadora de uso comercial es de 1951, y la serie 360 de IBM, pionera entre los ordenadores de empresa, es un poco posterior a la aparición del libro La Galaxia Gutenberg. En los años setenta se desarrollan los microprocesadores. Informáticos jóvenes como Jobs o Wozniak construyen el Appel II mientras que Bill Gates y Paul Allen hacen evolucionar el lenguaje de programación BASIC. Pero es después de la muerte de McLuhan, ya en 1981, cuando se vende un millón de microordenadores VIC-20 de Commodore, lo que impulsa a IBM a entrar en este mercado. En 1983 llega a la feria SIMO de Madrid el primer PC de IBM en España, con un precio de 400.000 pesetas (equivalentes a 2.400 euros de hoy en día y unos cuantos dólares más), que viene acompañado del DYNA TAC, el primer terminal móvil de Motorola, conocido popularmente como “el ladrillo”. A finales del decenio de los ochenta, el CD-ROM posibilita la eclosión de los portátiles.

Aquellas ínfulas vaticinadoras de Marshall McLuhan cobran todo su mérito si reparamos en esta otra secuencia cronológica. De 1972 data la primera demostración de ARPANET, una red de ordenadores creada en 1969 desde la Universidad de California en Los Ángeles por la “Advanced Research Projets Agency” (ARPA) del Departamento de Defensa de los Estados Unidos. En 1983 se crea la red MILNET exclusivamente para fines militares, y aparece ARPA-INTERNET dedicada a la investigación bajo el control de la NSF, la “National Science Foundation”. Su privatización ya en los años noventa coincide con el aporte, justo en 1990, del sistema de hipertexto conocido como World Wide Web inventado por el programador inglés Tims Berners-Lee, que trabajaba en el CERN (Centro Europeo de Investigación en Física de Altas Energías). Luego vendrán la comercialización en diciembre de 1994 del Netscape Navigator y la difusión que desde un año más tarde Microsoft hace del Internet Explorer como parte de su Windows 95, de modo que la suma de semejantes avances permitió finalmente el nacimiento de la Galaxia Internet. Manuel Castells (2001: p. 31) lo ratifica con toda rotundidad:

A pesar de que Internet estaba ya en la mente de los informáticos desde principios de los sesenta, que en 1969 se había establecido una red de comunicación entre ordenadores y que, desde finales de los años sesenta, se habían formado varias comunidades interactivas de científicos y hackers, para la gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet nació en 1995.

Quiere esto decir que cuando cumplimos la primera docena de años inmersos en la nueva Galaxia todavía no podemos dar por superado lo que bien podríamos llamar el “periodo incunable” de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, más o menos evidentes, en la propia condición humana. Aquellos jovencísimos espectadores de la representación madrileña de Historia de una escalera tendrían, cuando el comienzo de Internet, los mismos años que yo cuando la televisión comenzó su andadura en España. A mi casa aún tardaría un lustro en llegar la pequeña pantalla, pero ellos sin duda accedieron más pronto a la red, bien en la escuela bien en su domicilio: los tiempos van ahora mucho más prestos. De todos modos, supongo que comparto con ellos un mismo acomodo a la Galaxia Internet, aunque para mí no es ésta la burbuja en la que nací, crecí y aprendí a leer. Probablemente, en el caso de que su lectura cómica del drama de Buero Vallejo, tan ajena a mi propia sensibilidad, fuese fruto de una mediación externa, muy poderosa, yo pensaría antes en la influencia de la Galaxia McLuhan, y dentro de ella de la omnipresente televisión, que en la responsabilidad de Internet.

Igual que sucediera con la arribada de la escritura –recordemos la actitud de Sócrates– o con el invento de la imprenta –a la que el propio McLuhan, ciertamente muy de pasada, llega a atribuirle el contagio de la esquizofrenia y la alienación como “consecuencias inevitables” de la alfabetización fonética (McLuhan y Zingrone, 1998: 291)–, es legítimo hacernos la misma pregunta que se hace el apocalíptico Sven Birkerts (1999: 285): “¿por qué tan poca gente se pregunta hasta qué punto no estaremos cambiando nosotros mismos ni si estos cambios son para bien?” Las respuestas que él mismo encuentra son todas ellas negativas y amenazantes. Los medios tecnológicos nos apartan cada vez más de lo natural, nos alienan de nuestro ser fundamental. Una poderosa cortina electrónica se interpone entre cada uno de nosotros, los demás, la naturaleza y, en definitiva, la realidad. Si cada individuo posee un “aura” propia –el término viene de Walter Benjamin y de su definición de la obra de arte–, una presencia única, estamos sufriendo una erosión gradual pero constante de dicha presencia humana, tanto en el plano individual como en el del conjunto de nuestra especie. El resultado final será, inexorablemente, la más absoluta superficialidad –Marcuse hablaba también de “unidimensionalidad”–. Huyendo de la profundidad inherente al ser humano hasta hoy, estamos acomodándonos “a la seguridad prometida de una vasta conectividad lateral” (Birkerts, 1999: 293).

No es fácil, quizás por falta de suficiente perspectiva temporal, identificar los síntomas más sobresalientes de la respuesta humana a las condiciones objetivas y subjetivas que las nuevas tecnologías imponen. Tenemos, sin embargo, algunas aproximaciones, popperianamente válidas en cuanto falsables, que contraponen conceptos identificados, por caso, con la tríada tesis/antítesis/síntesis que la filósofa Rosa María Rodríguez Magda (2003) vincula, respectivamente, con la modernidad, la posmodernidad y lo que ella denomina transmodernidad. Modernidad es tanto como Galaxia Gutenberg, la posmodernidad corresponde a la Galaxia McLuhan y, finalmente, la transmodernidad surgiría de lo que Rodríguez Magda denomina Galaxia Microsoft y nosotros preferiremos llamar Galaxia Internet.

Jugando con un cuadro de atributos, contrapuestos en tríadas, de cada una de estas Galaxias, en la primera de las columnas destacan trazos bien definidos, propiciadores de la cohesión, de la afirmación, del pensamiento fuerte, racionalista. La segunda columna, la posmoderna, es antitética: disgregación, multiplicidad, negación, pensamiento feble. Y, por último, la tercera mantiene el gesto definidor de la primera, pero huérfano de todo fundamento en una suerte de “clausura especular”.

Bástenos con mencionar algunas de las posibles tríadas concordantes con el juego propuesto, comenzando por la oposición entre realidad moderna, simulacro posmoderno y virtualidad transmoderna. Todo esto equivale correlativamente a presencia/ausencia/telepresencia. Se corresponde también con centramiento/dispersión/red.

A la razón se contrapone la reconstrución y el pensamiento único. Al conocimiento, el antifundamentalismo escéptico y la información. Si la modernidad poseía un pulso global, la posmodernidad opta por lo local y la transmodernidad abre la puerta a una síntesis: lo glocal, término acuñado por R. Robertson. Al imperialismo le sucede el postcolonialismo y luego viene el cosmopolitismo transétnico; a la jerarquía síguele la anarquía y el caos integrado. Otra tríada significativa es la que contrapone átomo, cuanto y bit.

Si una economía industrial fue sustituida por la economía postindustrial, ahora prima una nueva economía. Lo público dio paso a lo privado posmoderno y hoy vivimos ya sumergidos en la obscenidad de la intimidad. La alta cultura de la modernidad fue reemplazada por la cultura de masas de la que tratara Umberto Eco, y ésta por la cultura de masas personalizada en la transmodernidad. Y ya en el propio núcleo de las tres Galaxias sucesivas, Gutenberg, McLuhan e Internet, la escritura, la obra, lo narrativo y la prensa de la primera contrastan con el texto, lo visual, la televisión y en general los Mass-media de la segunda, y el hipertexto, los multimedia, el ordenador y la red de la transmodernidad.

Entre el apocaliptismo puro y la integración entusiasta hay matices intermedios, por supuesto. Recuerdo, por caso, la posición de James O’Donnell (2000), un cincuentón norteamericano de origen irlandés, profesor de estudios clásicos y especialista en Agustín de Hipona, que desempeña las funciones de vicerrector de sistemas de información y computación en la Universidad de Pennsylvania. En su libro sobre los avatares de la palabra desde el papiro al ciberespacio se nos muestra como un integrado que escribe, sin embargo, desde una intensa conciencia apocalíptica. O’Donnell duda sobre el futuro del libro, de los autores, de la lectura, de las bibliotecas, de las humanidades académicas y de las propias Universidades. Recela también de que los nuevos tiempos acaben por marginar a libreros, escritores, lectores, bibliófilos, humanistas y profesores.

A esta espada de Damocles tienta de responder con un talante elegante y positivo, no exento de voluntarismo, porque, como él mismo dice, “estudio el pasado, pero proyecto vivir en el futuro” (O’Donnell, 2002: 23). Precisamente por eso, toma a Casiodoro, autor sobre el que versó su tesis de doctorado, como símbolo de lo que debería ser la actitud de los maestros humanistas en el nuevo teatro universal del ciberespacio. Así como el autor de las Institutiones, desde su retiro monástico de Vivarium en la costa italiana, dedicó todas sus energías a preservar de los bárbaros la civilización clásica decadente, habilitando a los monjes como copistas eficaces de la erudición grecolatina, O’Donnell entiende que no muy diferente resulta su trayectoria personal de filólogo que dio el salto desde sus habilidades mecanográficas juveniles hasta el manejo de procesadores de textos rudimentarios como el Kaypro II, para llegar a la visita asidua, vía módem, de bases de datos en línea o a la edición electrónica de una revista de estudios clásicos. Y añade la siguiente confidencia:

en algún momento del proceso comencé a darme cuenta de una ironía. Yo había llegado a ser como Casiodoro. No porque fuese cristiano o erudito, sino porque, más o menos conscientemente, ayudaba en la tarea de crear, para la gente y las ideas que yo valoraba, un espacio útil en el nuevo ambiente tecnológico (O’Donnell, 2000: 185).

Resulta ocioso añadir que yo mismo me siento muy identificado, biográfica pero también ideológicamente, con esta postura, que ya había sido, por cierto, propuesta por Marshall McLuhan, quien en 1969 denunciaba que si los occidentales alfabetizados estuviesen realmente interesados en preservar los aspectos más creativos de su civilización, dejarían de permanecer de manos cruzadas lamentando los cambios para zambullirse en el vértigo de la nueva tecnología con el objeto de controlar la nueva Galaxia.

Hay una expresión suya que me parece digna de ser repetida aquí: McLuhan pide que se cambie la “torre de marfil” por una “torre de control” (McLuhan y Zingrone, 1998: 317). Y en este importante texto suyo, ya citado, que no pertenece a uno de sus grandes libros sino a una entrevista periodística, viene a incidir en lo que a nosotros más nos interesa: el campo de la educación en general y de la enseñanza audiovisual en particular. Para esto es necesaria la racionalización de nuevas estrategias docentes, porque –son sus palabras– “esperar que un niño crecido en la era eléctrica responda a las formas de educación antigua, es como esperar que un águila nade. Esto simplemente no está dentro de su ambiente, por lo tanto es incomprensible” (McLuhan y Zingrone, 1998: 299).

McLuhan hablaba en la citada entrevista de los “niños televisivos” como actores de la Galaxia Gutenberg, pero nosotros ya habitamos en la Galaxia Internet y por eso Nicholás Negroponte (1999: p. 272) emplea por su parte la expresión “niños digitales”. Por cierto: no sé si mis coespectadores de Historia de una escalera responderían mejor a una o a la otra de esas denominaciones (probablemente a ambas). Por más que se calculara que cualquiera de aquellos niños de McLuhan ingresaba en la guardería con 4.000 horas de televisión a sus espaldas, el pensador consideraba que con ellos seguía siendo enteramente posible una “mezcla creativa” de las dos culturas, la alfabético-gutenberiana y la “eléctrica”.

Porque la secuencia de Galaxias, la sucesión de esos cinco ciclos que irían de la oralidad a Internet, no representa compartimentos estancos y tránsitos irreversibles. El propio McLuhan recordaba cómo los sistemas de comunicación eléctrica –pensemos en la radio y la televisión– representaron un claro retorno de la oralidad a la esfera de la comunicación humana y la transmisión cultural.

Ciertamente, la impronta de la voz y la función determinante del oído ahorma de nuevo el siglo XX en el que, si reparamos bien en el asunto, la televisión doméstica se construye sobre los cimientos genéricos y temáticos de la radio, hasta el punto de que algunos teóricos de la comunicación hablan a este respecto de audiovisión. Pues bien, una regresión semejante está claro que se produce entre la Galaxia Internet y la Galaxia Gutenberg. Umberto Eco (Nunberg, 1998: 305) clausuraba en 1994 un simposio sobre el futuro del libro advirtiendo que

la característica principal de una pantalla de ordenador es que alberga y muestra más letras que imágenes. La nueva generación se acercará al alfabeto más que a las imágenes. Volvemos de nuevo a la Galaxia Gutenberg, y estoy seguro de que si McLuhan hubiera sobrevivido hasta la carrera de Apple hacia el Silicon Valley, se hubiera maravillado ante este acontecimiento portentoso.

No es de extrañar, así pues, que T. Nelson, uno de los gurús del hipertexto, llame a los ordenadores “máquinas literarias”.

Para que la Galaxia Internet propicie un refuerzo de la lectoescritura como fundamento de la educación humana es necesario que se implementen estrategias docentes bien articuladas y plenamente conscientes de los fines que se persiguen, lo que era uno de los caballos de batalla del último McLuhan, convencido un tanto hiperbólicamente, como a veces le gustaba manifestarse, de que las escuelas de los años sesenta y setenta eran “instituciones penales intelectuales” (McLuhan y Zingrone, 1998: 300).

Comencé estas páginas con el relato de una experiencia personal desasosegante: la contradictoria por risueña representación de Historia de una escalera. Cumple que ahora, abusando una vez más de la paciencia de mis lectores, eche mano de otra vivencia que fue, por el contrario, plenamente satisfactoria para mí.

Allá por el otoño de 2002 fui invitado a visitar en la villa gallega de Arteixo el “Centro de Desarrollo y Tecnología” vinculado por la Fundación Amancio Ortega al proyecto “Ponte dos Brozos”. El mentado proyecto pretendía la mejora de los procesos de enseñanza y aprendizaje en el contexto de la Galaxia Internet a partir del trabajo en tres centros del Ayuntamiento local que incluían el segundo ciclo de educación infantil, primaria, enseñanza secundaria obligatoria, bachillerato y ciclos formativos de Formación Profesional.

En las aulas piloto que visité, los lapiceros, mapas, libros y la plastilina de colores convivían con ordenadores de sobremesa y portátiles, con pantallas digitales, escáneres e impresoras. La conectividad estaba garantizada, y formaba parte del conjunto de recursos de que los alumnos disponían con absoluta facilidad.

Nunca olvidaré, tampoco, que en la gran pantalla del aula, así como en las pequeñas de los ordenadores, aparecía un texto, un fragmento de la novelita picaresca Lazarillo de Tormes. Y que la fuente de la que procedía eran los fondos digitalizados de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que fue fundada en la Universidad de Alicante poco antes de aquella visita mía a Arteixo, concretamente en 1999.

Desde entonces y hasta hoy, la Biblioteca Virtual (http://www.cervantesvirtual.com) ha servido cuatrocientos veinticinco millones de páginas: el mes de mayo de 2007 fueron doce millones, de las que menos del cuarenta por ciento fueron solicitadas desde Europa. El catálogo de la biblioteca oferta 25.000 registros bibliográficos o documentales en general, que se van incrementando día a día. La cifra, aunque modesta si la comparamos con los fondos de las mejores bibliotecas presenciales, es meritoria en el ámbito de lo virtual si tenemos en cuenta que el “Gutenberg Project”, constituido en los primeros años setenta como un banco de textos informatizados, dispone de 19.000 títulos y recibe mensualmente dos millones de descargas. Tal posibilidad se ha aplicado, lógicamente, a otras latitudes culturales y lingüísticas, como por ejemplo en el Japón mediante el portal Aozora Bunko (http://www.aozora.gr.jp/), la “Colección del Cielo Azul” que digitaliza textos nipones de dominio público según la legislación del país.

La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, por su parte, posee una triple condición. Es, por una parte, una colección de materiales digitalizados, tanto a partir de documentos ya existentes, impresos o audiovisuales, como producidos originariamente de forma electrónica por los talleres de la propia Biblioteca. Pero estamos también ante un Centro de Investigación sobre la aplicación de las herramientas que proporcionan las nuevas tecnologías a la investigación humanística, a la edición digital y al desarrollo de las bibliotecas virtuales. Finalmente, se pretende también contar con un vehículo válido para propiciar el conocimiento de las culturas hispánicas, entendiendo por tales las fundadas sobre las lenguas compartidas por la Península Ibérica y América Latina.

Por lo tanto, la literatura de esas lenguas, producida en el ámbito iberoamericano, la hemeroteca y la enciclopedia interpretativa de las obras literarias y sus referencias críticas conforman los tres pilares de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Entre sus fondos cuenta con más de veinte portales temáticos, como los dedicados al Exilio, a países americanos como Venezuela, a la Literatura gauchesca, la Literatura infantil y juvenil, la historia y crítica del cine español, la cultura chicana, etc., junto a portales institucionales como el Joan Lluis Vives dedicado a las letras catalanas, el de las letras gallegas, los de las Bibliotecas Nacionales de Argentina, Chile, Perú o México, la Universidad Iberoamericana o el Colegio de México, etc., y cuarenta bibliotecas de autores clásicos y contemporáneos entre los que se cuentan desde Martín Códax, Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz o Calderón hasta Leopoldo Alas, Rubén Darío, Andrés Bello, Nicolás Guillén, Emilia Pardo Bazán, Alfonsina Storni o Mario Benedetti.

Una biblioteca de historia, otra de signos –especialmente concebida para personas con dificultades auditivas–, una fonoteca con más de un millar de archivos y una videoteca con mil vídeos de producción propia y materiales de otras procedencias, son las secciones que completan esta otra faceta de su catálogo que incluye unos diez mil títulos.

En 2004 Google anunció su proyecto de volcar en la red, en abierto, quince millones de libros procedentes de entidades públicas como bibliotecas, universidades u otras instituciones culturales. La iniciativa del líder mundial entre los buscadores de Internet encontró enseguida serias dificultades, relacionadas sobre todo con el complejo asunto de los derechos de autor y de copia, pero ya es accesible su programa de busca de libros (http://www.books.google.es), que permite obtener información básica sobre obras de las que no hay vista previa disponible, acceder a la lectura directa de algunos fragmentos del texto solicitado o, incluso, a un número limitado de sus páginas.

Ante la aparente modestia de los dígitos que la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes maneja en comparación con las magnitudes millonarias que Google promete, hay que hacer una distinción determinante. No es lo mismo elaborar un gran banco de textos bibliográficos puesto en la red mediante la mera digitalización facsimilar de los libros originales que construir una auténtica biblioteca virtual, concebida para prestar a sus usuarios deslocalizados los mismos servicios que una biblioteca tradicional.

No se trata, solamente, de la información y la orientación necesarias para transitar con garantías de éxito por la frondosa selva de la produción escrita que la humanidad ha acumulado a lo largo de más de dos milenios. Hay que proporcionar también todo un amplio abanico de herramientas lingüísticas e hipertextuales que allegarán valor añadido a la mera existencia de una determinada obra en Internet. Una biblioteca virtual puede ser en sí misma una construción intelectual enriquecedora, y no un simple almacén digital de textos, lo que exige un lapso razonable de tiempo para desarrollar el trabajo y las inversiones apropiadas.

Existe, por otra parte, otra dimensión del problema que no puede ser desatendida. Ante el anuncio de Google la reacción europea no se hizo esperar. Tras unas declaraciones iniciales de Jean-Noël Jeanneney, presidente de la Bibliothèque Nationale Française, advirtiendo de lo que esto representaba desde el punto de vista de una posible hegemonía cultural, el propio presidente Chirac tomaba cartas en el asunto apuntando que cumplía dar una respuesta desde Europa y sus lenguas a este envite, respuesta que no significa ir contra nada ni contra nadie sino a favor de la diversidad cultural y de que exista un punto de vista plural en la globalización del conocimiento que Internet está propiciando a ritmo acelerado.

Como consecuencia de esta reacción, contamos hoy ya con el proyecto de una Biblioteca Digital Europea apoyada además por Alemania, España, Hungría, Italia y Polonia, para el que Francia ha propuesto el nombre de Europeana que ya está en la red (www.europeana.eu) con documentos procedentes, hasta el momento, de la Bibliothèque Nationale Française, la Biblioteca Nacional Szechenyi de Hungría y la Biblioteca Nacional de Portugal. Al proyecto se han incorporando ya veintitrés bibliotecas públicas del Viejo Continente, y se pretende que en 2010 sea capaz de ofrecer más de seis millones de libros, películas, fotografías y otros documentos procedentes de países de la Unión Europea.

El fondo de la cuestión ha sido objeto, por lo demás, de un libro del propio Jean-Noël Jeanneney (2005), muy pronto reeditado, y de muy provocativo título: Quand Google défie l’Europe. Sus tesis son incontestables: Google es una empresa esta-dounidense que cotiza en Wall Street. En consecuencia, Google Search Book respondió a una búsqueda sobre Victor Hugo con veinte libros en inglés y uno en alemán, ninguno en la lengua del autor de Les Misérables. Y a un cibernauta que realizó una cala sobre Great Expectations de Charles Dickens se le coló, literalmente, un vínculo con una empresa amañadora de casamientos. Con razón dice Jeanneney (por cierto: un integrado, pues antes de dirigir la BNF estuvo al frente de la principal radio pública francesa) que a la hora de hacer una búsqueda sobre la revolución francesa le resultaría inaceptable que la primera referencia fuese a A Tale of Two Cities del propio Dickens y no a Quatre-vingt-treize del también citado Hugo. Él mismo pudo comprobar que una consulta realizada en febrero de 2006 en el sitio español de Google (www. book.google.es) acerca de Cervantes dio como primer resultado cinco obras en francés, seguidas de tres libros en inglés para que, al fin, en novena posición apareciera una antología de fragmentos de El Quijote en su lengua original (Jeanneney, 2005: 22).

Uno de los problemas de Internet es una cierta confusión entre información y conocimiento, así como el peligro de provocar una especie de infocaos. Habría que añadir a ello la amenza de un monopolio cultural monolingüe, por no hablar de perspectivas más propias del llamado pensamiento único. Bibliotecas virtuales como la Miguel de Cervantes están pensadas precisamente para evitar estos riesgos, ofreciendo el canon de las literaturas de varias lenguas cultivadas aquende y allende el Atlántico, rigurosamente reproducido y arropado además con las aportaciones últimas de la investigación filológica y literaria. Pero junto a lo dicho, lo que se pretende es aproximar a aquellos “niños televisivos” o “niños digitales”, a través de la pantalla, a la lectura de los textos.

José A. Antonio Millán (2001: 21), uno de los más acreditados expertos españoles en la Galaxia Internet, sostiene la tesis, que yo comparto sin reservas, de que la lectura es la lla-ve del conocimiento en la sociedad de la información. La red proporciona esta última a borbotones, en términos nunca antes logrados, pero no basta con eso. El único instrumento para la absorción individual de la información y su transformación en conocimiento es la lectura, que es una actividad individual, creativa, pero susceptible de ser inducida y tutorizada por los profesores.

George Steiner (2006: 96), una de las máximas figuras del humanismo contemporáneo, quisiera ser recordado como un “buen maestro de lectura”. Y el prematuramente desaparecido comparatista e intelectual palestino, Edward Said, afirmaba, asimismo, poco antes de su fallecimiento que su trabajo como humanista era precisamente la lectura de textos fundamentales, procedieran de donde procedieran.

Procedieran de donde procedieran: por ejemplo, añado por mi parte, de los fondos de una biblioteca virtual. “Lo que yo enseño –concluía Said (2003: 82)– es cómo leer”, y yo quisiera concluir mi libro sobre lectura, realidad y ficción también con esas mismas palabras.

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LAS FÁBULAS MENTIROSAS.

Lectura, realidad, ficción

Primera edición 2008

Primera reimpresión 2011

Segunda edición 2015 (versión electrónica)

El cuidado y diseño de la edición estuvieron a cargo del Departamento Editorial de la Dirección General de Difusió de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Ilustraciones

Gustavo Díaz Montañez

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LAS FABULAS MENTIROSAS EBOOK